文字记忆

第一编    村姑到演员

 

一、野姑娘

 

1926年农历12月初六，漫天的风雪刮遍江南大地。

这一天，武进县遥观乡湖头村一户姓王的农民家里，降生了一个女婴。母亲刚用旧棉袄将女婴包好，祖父就把她抛到自家磨房的狗窝里。这个女婴，便是后来红遍江南的锡剧表演艺术家王兰英。

兰英的祖父叫王焕荣，他是全家的至尊，他的决定便是圣旨。兰英在狗窝里喊哑了喉咙，母亲在床上哭断了肝肠。近在咫尺，可是谁也无法让他们母女团聚。祖母把一切看在眼里，急得像热锅上的蚂蚁，在灶前屋后乱转。突然，她鼓起勇气，推开磨房木门，将兰英从狗窝里抱出来。穿过狭长的天井，来到儿媳妇床前，哭着说：“丫头头上也有一爿天，让她活条命吧！”产妇惊呆了，两眼直瞪着婆婆，不敢伸手接孩子。祖母又说：“我拼着给你公公打一顿，救她一条小命，值得！”母亲这时候才醒悟过来，赶紧接过兰英，紧贴她的小脸，咬着嘴唇，泣不成声。兰英吮着妈妈的眼泪，第一次尝到的乳汁却是咸的。可是她满足了，静静地睡熟在慈母温暖的怀抱里。

小兰英终于死里逃生，苦涩的人生从此开始。在她成长的荆棘路上，这样的生死关口还有好几重，容笔者一一叙述。

不知什么原因，王焕荣没有为此打老婆，也没有再把兰英抛进狗窝。也许他感到自己重男轻女得过分了，也许他这血肉之躯本来就不想让亲孙女儿去死，谁说得清呢？不过，这一对祖孙矛盾日后还要发展，必须说清楚；要说清楚，就要讲一些题外的话。

王焕荣的父亲辈，一共兄弟三个：

老大，也就是王兰英的太公，一生都在湖头村种田，只生王焕荣一个儿子。

老二没有成家，曾是太平军一个小头目。他从小练得一身好功夫，精通十八般武艺。腿上绑了石沙袋，脚上穿了厚铅鞋，每天要在湖头村与常州白家桥之间跑个来回，路程36华里。后来身轻如燕，走路好像“水上飘”。他力大无比，一天从军营回家，路上有一个直径70厘米、重五百多斤的青石滚轴，据说他夹在胳肢窝里便搬回了家。（现在这滚轴还躺在湖头村的一面场上，不过大跃进的时候已将它的外围削掉了一大圈。）当年饥荒人吃人，也是这位二叔公背回二升米，救了全家的命。

老三虽成了家，没有后代。

所以，王焕荣不仅是父亲的独生子，还是三房合一子。三家合力给他培养，供他读书学医。他熟读四书五经，懂得三纲五常，堪称知书达理的真人君子。他自小聪敏过人，学针灸医术高明，哪里有人发痧，呕吐腹泻，一针下去，力见效应；二针下去，起死回生。那时的农村，缺医少药。对于这位妙手回春的王焕荣，前村后巷都像活菩萨一般地敬仰。加上他说话公道，讲义气，大家都尊称他为“王先生”。

“王先生”在外头是活菩萨；回到家里，妻儿老小见他好像老鼠遇上了猫。他是三房合一子，独养儿子身上常见的缺点，王焕荣都有：任性、骄娇、专横。他受封建伦理道德熏陶太深，特别重男轻女。在王兰英出生之前，已经有两个哥哥、两个姐姐。添了第三个“赔钱货”，他看完全没有必要。他又没有先见之明，谁知道她日后能赚大钱，对王家也作出了贡献呢？

“王先生”毕竟是“王先生”，他没有辜负父辈的期望，着实做了一番事业。

因三家家产并在一起，大型农具有几套，有一定数量的土地；王焕荣是有名的针灸医生，收入也很可观。在他手上，建起了一排五间有落地长窗的二层矮楼，旁边还有一间小磨坊。虽然现在看来并不起眼，但在当时是非常风光了。

王焕荣是三房合一子，他自己却养了三个儿子。大儿子叫王浩生，即是王兰英的父亲。

王浩生自小聪明能干，能力不在“王先生”之下。但他生活在“王先生”这棵大树的树荫底下，大小事体无权管理，才华无法施展，只能吃饭不管事。后来闲得无聊，每天上街碰碰小麻将。“王先生”本来就不喜欢大儿子，见他上街赌钱，更加讨厌他。王浩生只得离开湖头村，常年在外边一家旅店做茶房（旅店服务员）。

王浩生先娶宋氏，养了个儿子叫吉祥。宋氏去世，续娶赵根娣，又养了三子（祥林、三林、竹林）四女（翠英、杏英、兰英、荷英）。“王先生”不喜欢大儿子，连大媳妇也倒了霉。

赵根娣，王兰英的生母。小时候到宣家做养女，吃不饱，穿不暖。裹了小脚，白天要下田做活，晚上纺纱织布。稍不小心，就遭养父毒打。有一回，一个耳光，打得鼻子流血不止，终生鼻子不通，患了严重的鼻炎。嫁给王浩生作续弦之后，朝耕夜织，万事小心，还是受骂挨打。王焕荣以为：打儿子赌钱不学好，要怨大儿媳妇没有管教。杨树上得了气，就到桷树上消气。一次王浩生回家，把家里的米和赵根娣织的布拿出去还赌债。赵根娣心里也不是滋味，正在烧饭。王焕荣跑到灶间，拿起菜刀，对赵根娣额头砍了一刀。

在大家庭中，父母地位的低下往往决定儿女地位的低下。王兰英是女孩子，地位尤其低。譬如不能坐在门槛上，祭祖宗时不能碰着凳子。违背了规矩，一顿毒打躲也躲不掉。王兰英长到五、六岁，黄病生到五、六岁，一碰就倒，瘦得一阵风也能刮走。一头黄发，腰间还生一个疽。有一天，兰英躺在床上，已经昏死过去。正好王焕荣在打小儿子，用洋油箱掷他，“当咣”一声，竟将小兰英吓活过来。过几天，兰英能吃粥了。后村有人家办丧事，来请王焕荣全家吃“硬饭”（办丧事时请乡邻亲友吃饭，叫硬饭）。王焕荣看兰英不死不活的样子，想：死马当作活马医吧！就把兰英抱出来，先将她一头黄发统统剃光；用一把很长的快刀，放在火上烧烧，叫人把兰英手脚抱住，把她腰间的疽划开，排光脓血。“王先生”妙手回春的医术，在他孙女身上应验了，变成兰英童年生活的转机。她将从病孩子变成一个野姑娘。

父母在家中地位的低下，母亲的苦难，萌发小兰英的强烈的愿望：“让我学会种田吧，我想吃饱肚子。”她病得太久，静得太久，老天欠她太多。一旦恢复健康，她想动，想奔，想跳，想冲出大门到田野里去。

田野里，有很多好吃的东西。

拔茅针，采桑椹，挖芦根，只要弯一弯腰，踮一踮脚，伸一伸手，甜津津的小食就能放进嘴里。田岸边，荒土夅上，有的是枸杞子、野葡萄、酸果子，只要用心找一找。荠菜、马兰、金花菜，拎个竹篮，带把斜凿，一筒烟功夫，就挑一大堆。如果挑野菜的小伙伴多，便要费心思了：野菜集中的地方，先用竹篮罩起来，挑完散布的，再挑集中的，自己篮里的野菜保证比谁都多。

人渐渐长高了，鬼点子也多起来。偷了蚕豆，用两片瓦一併，拉把茅草，躲在麦埨中间烤着吃。豌豆、荞荞、毛豆、玉米，都能烤。俗话说“水火不容情”，烤字旁边有个火字，大人最怕。爷爷很凶，村上人看见兰英烤东西吃，只告诉她母亲。母亲就关起房门悄悄训兰英。说“下次不敢了”，可下次她又干了。只是转移到更难发现的地方去。

人渐渐长高了，吃的经验也丰富了。家桑椹，紫色的都甜，但是很腻；野桑椹，又酸又甜，更加可口。野桑树一般都长得比家桑树高。再高的树，兰英也敢爬。白葡枣树、野白果树、香椿、皂荚……有什么树，爬什么树。她爬得再高，村里人也不担心。大家都说兰英是个野姑娘。

爬树不光为吃，还能看风光。居高临下，看由黑变绿、由绿变黄的田野，看金黄的菜花、银白的萝卜花。向南一二里，小河塘金波粼粼，向北十华里，戚墅堰火车隆隆。她的心随着白云飘向远方。想：外边的世界是怎样的呢？

外边的世界与她无关，家里倒需要她这个劳力。先是割草喂羊、喂兔子。她还小，正是贪玩的年龄。手提大大的草篮，注意力不光在草上。两窝蚂蚁在搬家，她有兴趣观察：哪一窝搬到哪里去？搬了些什么？可以一二个时辰不挪动身子。从泥里扒出些蚯蚓可以钓鱼；捉一串蚱蜢能钓田鸡；草窝里，麦埨中可以找到鸟蛋；与小伙伴捉迷藏，玩老鹰抓小鸡……做各种与割草无关的事，都要时间。父亲外出做茶房，口吃的二叔是仅次于祖父的当家人。二叔非常勤劳，他最恨懒汉。看天要夜了，兰英赶紧割草。有时草割少了，只能弄弄松，貌似一篮，其实只有半篮。趁二叔正在忙碌，赶紧把草倒进羊圈，只能亏待了羊小姐。鬼把戏也有“穿崩”的时候，免不了要挨骂。好在二叔口吃，越激动越难出声。在骂人的话没有出口之前，兰英完全来得及溜走。

后来，后来要干的农活实在太多。凡是田里场头要干的活，兰英没有一件不会，没有一件不精。（需要拼力气的，她当然比不上大人。）她甚至还会稳稳地摇船、灵巧地扭绷。王兰英四十岁进五七干校，许多农活做得比男劳力还好。可见她幼年农业劳动的基本功打得有多扎实！

所以，贪玩顽皮，不是王兰英童年的主要特征。更重要的，她在刻苦学习，跟着大人早起晚睡地劳作，她是被农活的重担压大的。

在所有农活中，兰英最喜欢拾稻穗和放牛。拾了稻穗，交给母亲，可以不通过祖父去换山芋吃，去换花生吃。在兰英心目中，再没有比山芋、花生更好吃的东西了。稻穗头是从收过稻的田里拾来的，是唯一属于她的东西。换来的山芋、花生，烧熟了分给全家每一个人，是她最高兴的时候。数十年来，她习惯将自己的劳动所得与娘家人共同分享，大约就从那时候开始的。

最喜欢放牛，是因为牛使她四肢解放，自由自在。骑在牛背上，漫游田埂、草场，谁也管不着她。人少的时候，她还可以放开嗓子歌唱。“春调”、“哭七七”、“江南山歌”……爱唱什么就唱什么。她清脆嘹亮的歌喉，就是在大自然的旷野里练出来的。这时期听她唱得最多的是自家的牛；靠牛，她才有唱的机会，唱的自由。牛是她通向艺术道路的第一座桥梁。

兰英上牛背还有特别的技巧。牵住绳，一脚踩在牛前腿突出的骨头上，轻轻一跳，就稳稳地坐上牛背。村里人看她那股蛮劲，所以又叫她小蛮子。

王兰英的“野”与“蛮”，和王焕荣一切都要规范的家教是背道而驰的。祖孙的矛盾还将发展。虽然兰英从没有见过二叔公，但太平军那种叛逆精神却已在她心灵中滋生了。

王焕荣最不喜欢王浩生这个大儿子，但他培养的重点又不能不选择长房。因为二房那个口吃的叔叔生了三个女孩子；三房没有生养，领了一个女孩。王焕荣满腹文才，家里藏书很多，长子王浩生和长孙王吉祥（王兰英的异母长兄），都扎扎实实地读了些书。后来大儿子失宠了，就把满怀的希望寄托在长孙王吉祥身上。

王吉祥长到十七八岁，在祖父的帮助下办了一所私塾。学生一二十个。课堂就在自家有落地长窗的中间一室。兰英与姐姐杏英同去听课。虽然同父异母，毕竟是自家的妹妹。吉祥的教育重点是交过学费的其他学生。一天教“百家姓”，其他学生没有背熟，兰英却记住了。“赵钱孙李，周吴陈王，……”一口气背了一大串。吉祥问她从哪一个字起读，兰英不知道。原来她听课只凭耳朵，不用眼睛。吉祥说妹妹“念书唱山歌”，要用戒尺打她的手心。兰英想：你又没有正正经经教我一回。自己听会了、背会了，还要打我；别的学生连念都不会念呢！兰英心里不服，就奔出课堂。母亲见吉祥追打兰英，也追出去。一个是丈夫前妻的儿子，一个是亲生女儿，当然不能袒护兰英。一个是先生，一个是学生，先生打学生天经地义。加上丈夫不常在家，三天两头要遭公公打骂，女儿不循规蹈矩地读书，认定她不学好。烦恼再加烦恼，就帮着吉祥追打兰英。

兰英被大哥追打，已经怨气冲天。母亲不分青红皂白地大凑热闹，更使兰英怒恨烧心。两个追打一个，越打越来劲。兰英被母亲赶得无处可逃，忍无可忍，回头就拉住母亲的手咬了一口。

于是，兰英身上“野”与“蛮”的色彩，又加深了一层。

后来，日本人的大炮飞机轰炸了江南城乡。城里镇上的人逃到乡下来。说：“逃难了，日本人要打过来。”城里人逃到乡下，还有人逃到内地去。“内地”在哪里？王兰英是不知道的。既然别人把乡下当作躲避的地方，自然觉得比别处安全。爷爷都不作“逃难”的准备，家里大大小小谁也没有想到要逃。

湖头村并不安全，飞机照样来扫射、轰炸。王浩生在外做茶房，断了音信。赵根娣只能自己拉扯着一家大小，到离家二里的湖塘边挖了一个洞。上边放些破棉絮、烂稻草，权作防空洞。其实一点也不“防空”，炸弹下来，照样血肉横飞。既然自以为“防空”，也就防空了。那时候的中国人，据说都有“自我安慰”的本领。消息传来，王浩生被日本人拉去做苦力了，一家老小为他愁了一年。

1938年冬天，王浩生逃回到湖头村。说了许多做苦力的艰难。又说，戚墅堰车站布满了日本兵，修起许多“乌龟壳”，动不动机关枪就向外扫射。村里人不敢上街，也不敢出村。

国难当头，王焕荣再也负担不起一大家子的开销，只能为三房儿子分家。每房分到二、三亩地。

二房手脚勤快，三房人口少，困难不怎么突出。最困难的就是大房。

王浩生的大女儿翠英早已亡故。大儿子吉祥、二儿子祥林先后都成了亲。大房的人员除了王浩生、赵根娣夫妇，还有四个儿子、三个女儿、二个媳妇，一共十一口。靠二、三亩地，实在难求温饱。

冬天一过，米囤里分到的米已见了底，只能吃消糊粥。一小碗饭，或几把米，放一些粉一搅，烧成一大锅。一天三餐，顿顿汤饱。一二次小便，肚子又饿了；也许根本就没有吃饱。一大家人，有力气的倒不少，兵荒马乱的，到哪里去赚活命的钱呢？

王浩生万般无奈，走投无路，与赵根娣商量，把兰英送给赵根娣的姐姐作养女。赵根娣的姐姐，也是王兰英的阿姨，嫁给常州东门一家撑船的作填房。她过门后没有生养，只有丈夫的前妻为她留下一个儿子。

吃过夜饭，王浩生拉着五岁的女儿荷英走开了。赵根娣把兰英叫到房里。一盏油灯，只有一根灯草，豆一般大的灯火，散发着说不尽的凄凉。

赵根娣说：“姨娘没有生养，想你去做女儿。”

兰英心头一惊，背对母亲坐在床前的踏板上，没有说话。

赵根娣又说：“你到阿姨家，肚子是能吃饱的。家里少你一张吃口，大家可以少饿几天肚子。”兰英还是没有说话。

兰英感到奇怪，在这个家里长了十二年，从没有像现在感到它的好处。日本人打过来之后，爷爷再没有打骂过人。虽然听着枪炮声，一家人团团圆圆的。如果可以不走，她宁愿饿肚子。她回头看看母亲额头的伤痕，心里一阵酸痛。又想：娘啊，如果能让你不再受苦，我愿意离开这个家。

主意打定了，兰英从踏板上站起来。问母亲：“什么时候走？”

母亲说：“明天，你爹送你去。“

这样，她就从湖头村来到常州东门的一条运输船上。

阿姨家的船，在无锡北塘江尖渚与常州东门之间来回运货，早出晚归。摇船、纽绷、淘米、烧饭、洗衣服，兰英拼命地做。一心想为母亲争气，决不让势利的姨夫、奸诈的伙计小看她。这样过了一些日子。

阿姨剪了一段洋布，要送给兰英。兰英感到奇怪，没有收。

过后，听姨夫与阿姨在船舱里交谈。姨夫问阿姨洋布剪了没有？准备把兰英配给他前妻所养的儿子。阿姨一一回答，事事应允。当天船泊到常州东门，兰英借口上岸，赤了脚走了十八里路，一口气奔回湖头村。

回家时，母亲在场头甩稻。见了兰英，赶紧拉她回屋，细问详情。兰英哭着一一细说，说完，母亲仍要兰英回阿姨家。

兰英一跺脚，说：“我死也不去了！”

赵根娣对这个犟女儿，简直一点办法也没有。

兰英逃回湖头村，正好稻上场。霜降之后，来了一个救星。

同村大阿金的娘，一直在上海帮人，过了霜降回湖头村探亲。见兰英手脚勤快，长得一表人材，答应荐她到上海帮人。姨夫家还不时来人纠缠，家里又吃不饱肚子，有人为她找了条摆脱纠缠、自食其力的路，好像遇到了观世音菩萨的搭救。兰英拜大阿金的娘为寄娘。兰英一人外出，父亲不放心，父女一同随大阿金娘到了上海。

寄娘住在上海一条里弄的一个亭子间里，窗外有一幅双妹牌花露水的广告，弄堂口有一个烘山芋摊头。

兰英到上海第一天，就迷路了。

弄堂口来了唱数来宝的艺人，他们的说唱，吸引了兰英。在湖头村，每逢春节，讨糕团的唱春人挨家挨户地唱，兰英跟着一遍一遍地听。唱一路，她就跟一路。《春调》等江南民歌，她就是这样听会的。唱数来宝可不是挨家挨户地唱，而是这里唱完，窜过几条马路再唱，然后再窜马路。王兰英也一路盯着听，几处一转移，她就迷路了。到哪里去找寄娘的住处呢？她急哭了，被巡捕房收留了去。

问她住哪里？她只知道双妹牌花露水的广告，烘山芋的摊头。有这种特征的，上海不知有多少。过了很久，她也哭了很久，父亲找到巡捕房来了。父亲想领走兰英，巡捕向他要钱。说他为他找到女儿，他们也要吃饭。父亲又返回寄娘家，向她借了一元银元。巡捕要二元，父亲说只有一元，还是借的。石子里逼不出油来，只能放他们父女。

王兰英没有赚到钱，先就付出一元。父亲回湖头村，临走对她说，好好做，已经欠了债了。

寄娘荐兰英帮的人家，是一爿染坊。宁波人，儿子是银行的职员，染坊由老太太当家。老太太很慈善，喜欢吃糟鱼。每次炖鱼，总要夹些给兰英吃。

染坊染了布，有时差兰英送布。有次兰英去送布，拿到十个铜板脚钱，回来交给老太太。老太太对兰英笑笑，说：“你留着吧！”兰英第一次赚到了钱，开始一个铜板、一个铜板地积起来。

在上海做了半年，除了吃用开销，积了三元钱。还寄娘一元，还剩二元。这时家里出了件事，使兰英不能再在上海做下去。

兰英跟了寄娘到上海之后，势利的姨夫派人去湖头村要人。父母商量，只得将六岁的小女儿荷英，送进阿姨家，替代兰英。生离死别，比兰英离家时凄惨十倍。荷英人小，难免贪玩。她又比不得兰英，粗细生活都会做。除了添张吃口，还多了麻烦。姨夫姨母都不喜欢她；伙计看主子脸色办事，也都暗暗欺她。寒冬腊月，船泊码头。荷英上跳板想上岸玩。“扑咚”一声，跌在河里。伙计不去救她，反用拖布长柄将她往河里戳。荷英小小年纪，就此吓出了精神病。

阿姨吧荷英送回湖头村，只说她自己不小心，跌下河，吓出毛病。天天喊着要回老家，做阿姨的只能成全她。一番话说得滴水不漏。忠厚的赵根娣嘴唇动了半天，紧抱女儿，瞪着姐姐，一个字也没有吐出来。倒是威严的爷爷响亮地拍了一记台子，把阿姨赶出了大门。

从此荷英再不喊饥喊渴，给她什么吃什么。唯一的要求是靠在母亲怀里。凭她六年苦难生活的经验知道：因为她嘴巴要吃，才把她抛到那条阴森森的船上去；她不能再吃了，再吃就没有姆妈了；她宁可要姆妈，不要吃！

从此荷英见不得船，一见船就拼命哭喊：“不去！不去！！”农家靠船罱泥、运输，到哪里去寻没有船的地方呢？没有多久，荷英就吓死了。她想：不喊饥渴，船还要出现在她面前，她对这个世界太失望了。

知道荷英去世，兰英躲在被窝里整整哭了一个晚上。这个小妹妹是她最喜欢的。而且她是替自己去死的。她手里还积着两块钱，应该花几个铜板买几样荷英喜欢吃的东西，回去到她坟上祭奠一番。打定了主意，九条牛也拉不转王兰英。给好心的东家老太说了情由；向寄娘道了别，挽了个小包裹离开了上海。

1940年春天，她又回到老家湖头村。

朝思暮想的老家啊！等待她的是好事，还是厄运？

第二编   表演艺术家

 

 一、角色：苏小娥

 

《双推磨》是锡剧的代表作之一，也是著名演员王兰英的代表作。1953年秋冬，经周恩来总理亲自审定，拍了戏曲艺术片。（由上海电影制片厂拍摄，艺术大师黄佐临导演）王兰英演《双推磨》演了四十年，常演常新，不断完善。本文专谈王兰英在《双推磨》中扮演苏小娥的表演。

《双推磨》的故事是这样的：腊月某天深夜，长工何宜度被财主赖掉工钱，两手空空，怒气冲冲，回家路上把寡妇苏小娥的水担撞翻。小娥听了宜度遭遇，由恼怒转为同情，借钱给宜度，让他与他娘暂免饥饿。宜度见小娥独自承担磨豆腐的繁重劳动，主动相助，双双推磨。劳动中两人由同情至爱慕，冲破了种种束缚相约结为夫妇。

这是一个描写爱情的“折子戏”。台上只有两个人物，一桌两椅，没有环境的点缀，这给演员运用戏曲传统表演，提供了广阔天地，也增加了表演的难度。

王兰英在导演指导下，将苏小娥的表演分成六个层次：出场、路遇、同情、爱慕、定情（三留）、送行。其中有三次出场，每次带出一件道具。

何宜度自报家门，唱八句，过场。接着，苏小娥唱完一句根据苏剧改编的“太平调”，便手拿小油灯第一次出场。

王兰英设想：苏小娥是寡妇，为了生计，忙里忙外，太累了，睡过了头。一更鼓使她突然惊醒，必须抓紧时间挑水，推磨，做豆腐。所以她对第一次出场作这样的处理：

手拿油灯快步飞上，到九龙口，简陋小屋的门缝里吹进凉风，苏小娥一阵寒噤。由风而寒，由寒而退，退二步半；因是微寒，退得太多就过了。她赶紧用手为油灯挡风，眼寻破门的缝隙，小锣声中亮相。

“快步飞上”既表演人物的心理节奏，也表现演员的圆场基础，要快要漂亮。“寒噤”，一是表现故事发生的时间：冬天；二是点出破门，说明苏小娥家贫寒；三是表现寡妇之寒。这是第一次与观众见面，亮相既要表达剧本固有的充实内容，又要注意形体的美感。不能愁眉苦脸。

接着，是交代人物身世的过场戏。王兰英认为：演员在台上，无时无刻不在表演人物，过场戏也要演出戏来。“房内走出我苏小娥”，转身快步将油灯放到桌子上。苏小娥是寡妇，在转身背对观众的时候，要设法让观众看清她发髻上的一朵白花。王兰英想：此时她手捧油灯，如果腾出一只手作个摸白花的动作来交代，就一般化了，而且是两股劲。通过琢磨，她在转身的当口设计了一个背对观众的雕塑动作，有个小小的停顿。一方面，优美的雕塑表现江南农妇的婀娜多姿；另一方面，突出了发髻后旁的白花，点明她是寡妇。一举两得。

“婚后二年丈夫死，我一人过了三年多。”是苏小娥自言自语，她以青衣沉重的步子绕一个小圈，表现寡妇在寻寻觅觅，孤孤单单地回忆。踏上一步，唱“三亩租田不够吃，空闲辰光磨豆腐”。用手指点磨豆腐的地方，介绍环境，“清早忙到深半夜”，唱的力度加大，后仰，指桌上的灯火，又一次形成背对观众的雕塑。“从来无人肯帮我”，台词为何宜度后来相助苏小娥推磨作反铺垫。同时，苏小娥的孤立无援，用冷冷清清的背影来表演，真是别出心裁。“到了年底分外忙，挑水推磨我一人苦。”点明水桶和磨的固定位置，交代具体的环境。突然，她从沉思中惊醒，节奏加快，速取扁担、水桶。

舞台上没有磨、扁担、水桶、门，王兰英要通过戏曲表演，给观众感觉到这些东西实实在在地存在。这就是“虚拟”不虚。她把挂在墙上两头有绳钩的扁担取下，横过来，向两边一勒，表示扁担握在手中。放上肩头，蹲下，两头勾住水桶。唱“肩挑水担上河滩”，快步到想象中的门边，身体后仰，麻利地勾出门闩，开门。右脚跨出门槛，向左一转身；左脚套脚，缩出门槛，顺便用脚尖把左脚一边的门带一带。一手拉住水桶绳，一手把两扇门分别拉上。穷人家里无值钱的东西可偷，又不出远门，所以不用上锁。刚出门，一阵卷着冰雪的大风迎面扑来。后退几步，一扭头，一个雕塑动作，很稳。一阵更强烈的风雪，又后退几步。风势很猛，水桶都吹飘了，紧紧拉住绳桶，一扬头，又是一个雕塑动作，这是王兰英反复琢磨、精心设计的。它不仅表现大自然风雪中苏小娥的坚强，还暗示她将勇敢地迎接生活里的风风雨雨，演好这两个动作很重要。但不能硬，要刚中有柔。接唱“哪怕是一夜不睏我也要做。”

唱完准备走的时候，王兰英设计了原地二步浪步，表示苏小娥脚上已沾上雪，把雪洒掉。但是，动作要注意美，不能处理成蹬脚，即使生活里必须“蹬”，苏小娥也不蹬。

又一阵风，把苏小娥从台右九龙口送向台左。猛转身，水担换肩，再从台左跑到台右。王兰英圆场功底很好，这条路苏小娥又走了五年，按理尽可显示她腿上的功夫：快。但王兰英认为：虽是熟路，一场大雪已把路掩盖了，路又滑，必须步步留神。同样是快圆场，室内的快与室外雪地里的快是不一样的。她从生活体验出发，用心掌握表演分寸，精确地体现同中之异。

河滩快到了，飞快地二次小绕步，不仅加快了节奏，也表演了生活内容：冰雪天，河滩石阶上滑，选择一条好走的路。下河滩，步步踏稳，表现苏小娥的稳重。踏步有软硬劲，用力全在脚趾上。下石阶二步半，一滑，左脚向外一挺，稳住。下河滩水桶是轻的，担基本是平的。

河里冰已结得很厚，用扁担凿冰，干脆，有力。两下将冰敲开一大块，用扁担把冰拨开。换一个地方，动作重复一遍。拎水，苏小娥是一桶一桶地拎，先捞一捞，将桶往下一揿，拎得太满，倒掉一些，拎上摆平。然后，再拎另外一桶。拎水与滑，与何宜度的动作铺垫。王兰英认为：演员在台上，不能光想别人为自己铺垫，自己也要为他人铺垫，这就是表演的“互补”。

挑了水，上河滩，水桶前翘后沉。翘得多高，沉得多低，都要按生活真实安排适当；又要追求艺术真实，提炼最优美的形体动作。

唱“挑起水担回家去”，调性变了，由“簧调”系统转成“大陆调”，这是锡剧两大系列唱腔的变换。这相当于京剧的“二黄”转为“西皮”。作曲程茹辛、郑桦仔细研究剧本，这里调性的变换，是为了表现内容层次的递进。接着何宜度匆匆上，唱“海水难浇我心头火”，撞翻苏小娥水担，剧本进入新的段落。苏小娥的表演进入第二层次：路遇。

在封建社会，寡妇常受人欺侮，要保护自己，不能不处处留神。一担水好容易从冰河里挑起，半路就让人撞翻。苏小娥以为是对方捉弄自己。所以，比较凶地说：“你这个人怎么走路的？”小娥不是泼妇，表现她的凶，需要掌握分寸；然而凶的特点，又不能忽略，这毕竟是苏小娥性格特点的一个组成部分。哪怕是非主流的，也应清晰地表演出来，时机不多，必须抓住。果然，何宜度一说“对不起”苏小娥的“凶”就消失了。她想：以前有意欺侮她的，从不向她道歉。一下子她就另眼看待对方，说“对不起？水都被你撞翻了。”她的火气退掉了。何宜度说：“真拿我气昏了！”她的火气上升，凶的特点再次闪现。

剧作者安排男女主人公路遇撞翻水担，产生纠葛，起了“不打不相识”的作用。王兰英抓住“生气－消气－再生气”的变化，起伏有致地刻画了苏小娥性格中非主流的一个特点，表现层次很快过渡到第三个段落：同情。

作为爱情故事，同情只是爱慕的前奏。表演好同情，爱慕才有基础。同情与爱慕之间，王兰英认为是逐渐过渡的。

同情，又分两方面：一，苏小娥对何宜度的同情；二，何宜度对苏小娥的同情。苏小娥与何宜度同种张家的田，同受张家的剥削与欺侮，是同情的基础。剧作者安排四段唱词，男女对唱，各两段。第一组对唱，落句是苏小娥问：“不知你家中还有人几个？”何宜度答：“我的家中只有娘一个，吃用全靠我何宜度。”这一问一答非常重要。王兰英听得非常认真。一是把何宜度名字牢牢记住，二是知道对方还有老娘，同情心油然而生。想到借钱给对方，让他母子暂免饥寒。“只有娘”三个字，苏小娥也应该听得十分清楚。如果没听清，该剧就只可能成为“助人为乐”的戏了。王兰英认为：“说清楚” 自己的台词，“听清楚”对方的台词，由听触发自己演，是非常重要的。《双推磨》她演了几千遍，每次演，都像演新戏那样投入：熟悉的动作、台词，都要通过同台角色动作的刺激，变成人物此时此地真情实感的抒发。常有新的感受，新的表演，好的就保留下来。数千次如一，这是一般演员不容易做到的。

王兰英通过声情并茂的唱，精心刻画苏小娥的善良、热情。落句引出她同情何宜度的主要动作，借钱给他。她说：“这位叔叔，你在这里等一等，我还要来挑一担水，马上把钱带来给你。”

水是被何宜度撞翻的，作为男子汉，相帮挑水就很自然。何宜度来取水担，苏小娥往旁边一躲，表示她不轻浮，很稳重。何宜度下河滩，也是一滑；苏小娥一惊，恨不得伸手拉住他。她站在岸上，看宜度拎水：扁担不卸肩，一只桶下河，拎起，另一只桶下河，拎起，非常便当。觉得他比自己挑得好，很钦佩他。第二次她从岸上向下看，后跟微微踮起，看何宜度轻快地挑水上岸，接着小娥陷入沉思。宜度一声“走吧！”把小娥从沉思中唤醒。王兰英设计两个动作看何宜度劳动，接着深深地沉思，都是为了表演苏小娥对何宜度第一次产生的好感，羡慕。羡慕是爱慕的铺垫，也是从同情到爱慕的过渡。

苏小娥从沉思中惊醒，欲接何宜度肩上的水担，宜度摇摇手。小娥想：反正你要到我家取钱，让你挑去吧。她在前边引路。丈夫死后，第一次有人帮助她，心里热呼呼的。王兰英吸收小旦台步中活跃潇洒的东西，保持正旦有的稳健。一路走，一路回想何宜度挑水上岸的情景，对他的好感又加深了一层，苏小娥领何宜度进门，她双手推门，进门，变式，身靠上场角一边的门，手放在腰部，将门拦直，迎宜度挑水进门。小娥唱：“放下水担坐一坐”，指水缸位置，告诉宜度倒水的地方，继续用表演交代环境，苏小娥进场取钱。

宜度细看苏小娥家环境，觉得她家缺少人手。她为他取钱耽误了挑水，所以应该为她再挑一担水。剧情由苏小娥同情何宜度，延伸到何宜度同情苏小娥。同时也产生好感。

苏小娥第二次出场，带出第二次出场，带出第二件道具是五十个小钱。王兰英采用快步上场。因为时间已过半夜，何宜度急需赶回家去，不能耽误他；又因他是单身男子，留他在家不妥当，应该让他早早离去。第二次亮相，心里在想：咦？人到哪里去了？一看，水担没有了。她猜想“莫非他又去为我把水挑？”看来是的。结论：“这位叔叔真厚道”。第二次对他产生好感。同情向爱慕过渡，已上了第二层台阶。

时间是金贵的，苏小娥开始磨黄豆。王兰英设想：磨盘的柄上有一条小麻绳，她先用手指勾出麻绳，然后爽脆地拉出磨盘的木柄。开始推磨，心里同时在沉思。内心节奏，推磨的动作节奏，过门的音乐节奏，三位一体，合起拍来，和谐产生美感。王兰英推磨，戏集中在两肩；背对观众的时候，戏在背上。心里虽在沉思，何宜度挑水进门，不能挡他的路，调度上要配合他。她既是角色，又是演员，具有双重身份。

何宜度挑水进门，见推磨情景，深表同情，问：“你为啥一人推磨独自拗？”一言提醒，小娥十分心酸。看他老实，又同情他，所以将从不向人诉说的遭遇告诉宜度：“不瞒你把真情说，家中只有我苏小娥。公公婆婆早去世，丈夫死了三年多，三亩租田一人种，吃用不够才磨豆腐。”王兰英唱得声泪俱下。但她认为：苏小娥有寡妇的自卑，受苦自认命不好，落泪不肯让人看到。表演时，把头偏过去，不能正面对何宜度。侧面对宜度，却正面对观众。戏时演给观众看的，王兰英要千方百计地让观众看到苏小娥的内心活动，而且为此找到充足理由。

一番话刺激了何宜度，感到借寡妇的钱太不应该。苏小娥给他钱时，他又不要了。苏小娥要他把钱借回去养娘，他才收。想把钱藏好，见小娥一人推磨，决定助她磨黄豆，又把钱放回桌子上。

看他真诚相助，苏小娥接受了。两人合作牵，更快。男人死了三年，牵磨的磨夯一直挂在墙上。何宜度将磨夯脱下来，又揩灰，又掸蜘蛛网，充满生活情趣。热烈、开朗的锡剧“老簧调”旋律，把男女主人公带进欢跃的劳动场面，王兰英演的苏小娥，表演进入第四个层次：爱慕。

何宜度暂时忘掉受财主剥削的恼怒；苏小娥想到与丈夫一起劳动的欢乐。这一段边唱边舞，几乎把做豆腐的劳动过程艺术地表演了一遍：磨、滤、烧、做。这些充满生活情趣的舞蹈，没有基本功，表演不起来；有了基本功，没有生活积累，也无法表演。王兰英根据表演的需要，大量选用戏曲程式；又从生活里撷取舞蹈语汇，反复凿磨，加以美化；再从民间舞蹈和芭蕾中吸取养分，精心改造，为人物服务。通过推磨、滤浆、烧浆、做豆腐等表演劳动场面的舞蹈，突出了苏小娥这个劳动妇女的勤劳、爽快、能干、果断等性格特征。如此优美、挺拔、丰富的直接反映劳动欢快的舞蹈，在戏曲舞台上是少见的。

四段“老簧调”男女对唱，各唱两段。“推呀拉呀转又转”，“推呀拉呀轻又轻”，磨儿越转越快，越转越轻。他们相互同情、帮助，从而产生好感，越来越觉得合作有好处，合作有必要，他们越牵越有力。苏小娥非常清楚，用力太猛不好，所以用右手作了两次阻拦的动作。何宜度没有理会苏小娥的手势，浑身是劲，牵得磨夯都脱下来了。何宜度往前一冲，几乎跌倒。苏小娥急欲去扶，吓出了一身冷汗。富有情趣的场面，将两人的爱慕之情，引入佳境。

四大段“紫竹调”，优美抒情，（据说这是周恩来总理非常喜欢听的调子）分别表现牵磨、扯浆、烧浆、点花、浇豆腐等劳动场面，处处都是相互赞美，落点均在男女之情上。说穿了，是男女主人公悄悄透露爱慕之心。

王兰英认为：苏小娥已结过婚，爱慕何宜度是主动的；但她怕羞，透露心声总是旁敲侧击。第一段唱“不知哪家姑娘福气好，跟你做嫂嫂”。第二段唱“我若有妹妹给你做家小（老婆），穷苦不懊恼”。第三段更直接：“说啥手段巧，独木难成桥。”第四段干脆说：“你帮我，我帮你，真呀真正好！”一段比一段说得明白。何宜度心里清楚，对苏小娥也赞不绝口。但他顾虑更多，因而爱慕之情藏得很深。

这里还要说说王兰英的台步。她在雪地里，台步能表现人物的谨慎；在劳动场面的舞蹈中，台步又踏出了欢快。她的台步好像是另一种语言，另一种音乐，也表达了某种情感。这就是有些人赞美王兰英的：“她的台步是第三种语言”，“她的脚底里也有戏”。在爱慕这个段落里，她的脚底表达了忙忙碌碌，也表达了欢欢喜喜，将表演推向第五个层次：定情。

全剧经过“动－静－动”的起伏，现在又基本静下来。

定情有个前奏，就是何宜度喝豆浆。它是爱慕的延伸，又是定情的起点。再一次具体地加深了两人的感情。宜度喝豆浆烫了嘴，王兰英扮演的苏小娥立即移开目光，微微一笑，免得宜度尴尬。宜度喝完豆浆，感谢小娥的深情。小娥唱了四句：“忙了半夜多辛苦，吃碗豆浆也该应，你我都是苦根生，受苦的人儿心连心。”在最后一句，做了双指相对、然后相并的动作，表示“我愿意嫁给你”的意思。这是苏小娥对何宜度第一次公开表白爱慕之情。她是大胆的，也是含蓄的。

何宜度听隐语句句都懂，苏小娥公开的表白使他更加激动。天公不作美，正好鸡鸣报晓。宜度不能不回去，引出三次“走”；小娥欲表心迹，相对三次“留”。“三留”是定情这一段中苏小娥的具体动作，王兰英演得更加深沉，潇洒。

一留。面对小娥正面表白，宜度一时难作回答。鸡叫二遍，宜度脱口而说“我要回去了”，把喝豆浆的碗递给小娥。小娥接过碗，想留住他。一时说不出理由，看见桌上的钱，指钱，宜度去拿。小娥抢先一步，把钱举在手里，两眼直视宜度，内心在说：“我要把你留住，留住你，你可明白？明白吗？”宜度心里明白，也爱小娥，四目相视，两个脑袋里同时一片空白。钱不能老举着，该放到宜度手里的时候，宜度的大脑却在开小差。苏小娥把钱一放手，出现宜度接不住、小娥再接钱的动作。

二留。苏小娥交了钱，背身手摸桌子思考，如何开口表白。宜度接到钱，注意力并不在钱上，把钱握住，一个停顿。他不能老是不走，捱到不能捱的时候，动脚开步；苏小娥飞快转身，喊住宜度，决心讲。宜度转身问：“还有啥？”小娥又失去了勇气，却找了个“我来替你开门”的借口。

苏小娥开门，卷来一阵风雪；她回头看宜度，只有单薄破衣。小娥立即关门，双手放在嘴边哈了口热气，说：“叔叔，你等一等。”第二次快步下场。

宜度知道小娥几次三番留他的意思。他不是无情无义，二是不想拖累小娥。他的真情不敢向小娥吐露，却通过唱向观众表白了。

苏小娥第三次出场，带出的道具是一件亡夫的衣衫。

这是全剧推向高潮的起点，出场的台步还是快。苏小娥急忙翻出亡夫的衣服，让心上人御寒；其次，她怕宜度等不及，悄悄走掉。乐队指挥蔡炳兴的点子，准确地敲出苏小娥的心理节奏，越敲越急，真有震撼人心的魔力。江苏省锡剧团的乐队，伴奏时高时低，时紧时慢，富有弹性，是个水平很高的整体。王兰英为苏小娥第三次出场，作如下设计：

小圆场出，退雀步，双手扬开男人衣衫，亮相。然后，快节奏的反复横步，走S形，把衣送向宜度。正想披衣，又感为难。因为这是亡夫的遗物，怕对方不接受。快速后退雀步，一个停顿；鼓起勇气再上。她想：也许他不会计较这些，赶紧让他御寒。节奏更快，音乐力度更大。走近宜度，闪电式将衣披上他身，迅速把手缩回，退立一旁，静候宜度“裁判”。

宜度衣衫披身，温暖在心，激动地回头说：“嫂嫂，你真好！”心上人接受了衣衫，给了她莫大的奖赏。小娥唱：“好一个忠厚老实的何宜度，人里挑人不一般。我若与他配成双，这真是人合心意马合鞍。”这段簧调，王兰英采用拉长、强调的办法，唱得回肠荡气，情真意切。宜度穿好衣裳，回头感激地看小娥；小娥看他穿了新衣，一表人才，越看越喜欢。乐队伴奏音乐紧催高潮，一对有情人四目相视。

三留。宜度被看得不好意思，无话找话说：“嫂嫂，我明早来送还你。”下意识开门要走，苏小娥紧接叫住宜度。宜度说：“还有啥事情？”这是他启发小娥明白。苏小娥不能不讲；再不讲，也许永世没有机会讲了。压抑的爱慕之情，化为严肃、炽热的语言喷发出来，逐渐形成感情的高潮。唱出：“你帮我来我帮你，一起种田磨豆腐，你也可以少受财主气，我也可以有帮助。”唱完，小娥两眼盯着宜度，内心在说：“我的心里话全说了，你决定吧！”

宜度同意与小娥成双，就怕闲言闲语连累她难做人。这就引出了苏小娥最重要的一段唱：

闲人独出一张嘴，

三年来闲气我受得多。

看热闹说我坏规矩，

梳妆打扮说我走邪路；

说什么，寡妇命乖克丈夫，

说什么，寡妇命薄该吃苦。

气得我，日里不出大门槛，

气得我，夜里哭湿被头窝。

到后来耳朵里听得老茧起，

我就只当风吹过。

我好像屋檐头上龙爪葱，

风吹雨淋霜打雪压受折磨。

哪怕是叶焦根烂我的心不死，

千层泥土要冲破！

著名剧作家俞介君写的这段词，集中体现了吴语地区弹簧剧种共同的语言特色：形象、生动、大量运用比兴。它淋漓尽致诉说寡妇苦难；呕心沥血地表达坚贞的爱情；表现了女主人公最主要的性格特征：执着地追求幸福，大胆地怀疑老天安排的命运。剧本为演员表演的成功奠定了坚实的基础。

音乐分两段处理，都用簧调夹清板。王兰英根据体验到的人物心理节奏，快慢高低作了相应的处理，表现了时悲时愤，如泣如诉的情绪。音乐伴奏得非常好，与王兰英唱的高低起伏可以完全一致。尤其是主胡邓建栋，琵琶叶传卿，对王兰英的演唱艺术研究深透，连每个小滑音都托住了。

前一段，到“夜里哭湿被头窝”落调，王兰英把“被头窝”三字压得非常低，诉说悲怨，泣不成声。突然，一个强烈的过门，引出后一段的第一句：“到后来，我耳朵里听得老茧起”，声音高吭，速度加快，充满人物的反抗精神，与前一段的最后一句，形成强烈的对比。她右手握着的裙带猛然一甩，一个“坐得正站得正”的坚强女性，昂头挺立在舞台。后面三句，还是自由地倾诉胸中的愤懑，到“叶焦根烂我的心不死”运用了散板，犹如喜儿在唱“我要活！”“千层泥土要冲破”是向宜度立誓：舍得一身剐，我跟定你了。落调非常干脆。

宜度接受了她的爱，小娥加问一句：“难道你不怕人家闲话多？”何宜度不怕，说：“我额角头上有三昧火。”苏小娥找到了知己，万分激动。接着她问：“你可要嫌我是个寡妇呢？”啜泣着说完，踏上一步，低着头，听何宜度怎样说。他回答：“寡妇不一样是人吗？”这句话，形成全剧高潮的顶点，也是男女主人公定情的句号。

王兰英认为：紧接语言高潮，还应有一个动作高潮。前者在何宜度的语言上，后者应落在苏小娥的动作上。

王兰英是这样处理动作高潮的：苏小娥好像手中握着两条三丈长的绸带，高高扬起，然后猛烈地由前向后撒去，动作既大又猛，蹲下。站起，一挺身，拎腰，快步向何宜度扑去，两人第一次相抱。抱后，何宜度用水袖挡一挡脸。因为他第一次与女人相爱，有些不好意思；苏小娥为再次得到“知心人”而高兴，来不及想“难为情”之类的意思，便激动地唱起“十字大陆调”：

这样的知心话，从未听过，

喜得我含热泪，不知如何。

唱完两句，男女主人公第二次相抱。苏小娥突然想到“难为情”，一挡脸；由她挡脸，引起宜度第二次挡脸。

“十字大陆调”是王兰英第一个试唱的锡剧新调子，由大陆调的旋律变化而成。这里用于一对情人各自诉说内心的激动。开头八句“十字大陆”，应该属于高潮的延续。

何宜度一声“嫂嫂”，引起小娥的不瞒，小娥要他改口，充满生活情趣的余波，由此开始。宜度改口“小娥”，使女主角像喝了蜜糖水一样高兴。鸡叫三遍，小娥送宜度出门。刚抬脚，两人又欢欢喜喜地反身吹火，取钱。然后双双出门，双双关门。苏小娥的表演进入第六层次：送行。

还是唱“十字大陆”，节奏加快。何宜度唱了昨夜的孤孤单单，今朝的对对双双。苏小娥引宜度看又明又亮的大路，蹲下；紧接宜度从后边扶抱。这是第一次男主角单方面主动抱她，小娥更加高兴。她尽力将高兴压在心头，因为已到旷野，说不定哪里就出来一个闲人。一对喜鹊在枝头欢唱，仿佛替代她宣泄内心的兴奋。这是大自然给她的美好祝愿，她在喜气洋洋地倾听。她叮嘱宜度“慢慢走，当心路上”。宜度回答，他不怕冰霜，喜而忘形，快步而去。小娥怨他，作嗲，不走了。何宜度发觉，回头拉她。她微微一跳，喜孜孜地走小旦台步随宜度欢快地下场。

二、角色：三寡妇

 

除了苏小娥，王兰英还演了另外三个寡妇，即《玉蜻蜓》中的申大娘、《红色的种子》中的张素贞、《刘胡兰》中的金二寡妇。严格地说，这三个寡妇都是配角，放在一组，以区别于主角苏小娥。戏不论多少，王兰英都抓住特征精心刻画，同样塑造成光彩夺目的艺术形象。

锡剧《玉蜻蜓》是传统剧目，由编导季彦辉、田夫共同整理改编，1957年首演，1962年重排。这个整理改编的剧本，不是光从反封建的概念出发，而是从塑造人物的角度展开故事。给女主角王智贞和配角申大娘都创造了充分发挥表演才华的天地。这个改编本从首排开始，王兰英便演配角申大娘，一个角色又演了三十多年。

申大娘原是吏部千金，知书达理，仪态端庄，外秀内慧，既有大家闺秀的娴静，又有独养女儿的任性，骄娇二气俱全。随着丈夫申贵升离家出走、去世，她从媚娬的少妇，变成哀怨的寡妇。家庭重担压在双肩，女掌男权，七房八房屡屡制造纠纷，争夺家产，冷酷的社会使她变得果断、泼辣，略带几分狠毒。十六年寡居的血泪生活，令人深深同情，她也懂得同情别人；同时，生活给她教益，使她朦胧地感到自己也是某种势力的牺牲品。但封建礼教对她的熏陶太深，觉醒是有限度的。

王兰英对自己扮演的人物，从来不满足于理性的认识。重要的是要在自己积累的生活体验中，调动可以产生共鸣的东西，抓住人物的个性特征和表现机遇，具体化地将自己的理解变成舞台动作，恰如其分地、优美地表现出来。将自己心灵感受到的，打到观众心坎里去。

表现申大娘个性特征的场面不算多，王兰英抓住了《搜庵》、《分家》、《归宗》三场戏，具体刻画了申大娘这个封建社会贵族寡妇的艺术典型。

《搜庵》，时间是端阳，地点是虎丘法华庵尼姑王智贞的云房。丈夫申贵升反目出走，往虎丘游玩，已达数月。申大娘到处寻夫，没有下落。端阳以进香为名，到庵堂找蛛丝马迹。申贵升确实在法华庵，与智贞相爱。智贞已经怀孕，正为自己的遭遇伤心落泪。申大娘突然带了芳兰、素琴等一群婢女，来到云房。申贵升躲避不及，站到神龛珠帘后边。

王兰英扮演的申大娘雍容大方，在婢女的簇拥下进云房外间，角色当时十六七岁，以闺阁旦应工。吏部千金，步履稳重，神采飞扬。寻夫虽是目的，焦躁与烦恼全都深藏心间，两眼不能乱动。

智贞出接。芳兰说：“这位师太没有看见过。”王兰英扮演的申大娘听到了，不用动作，只是两眼一闭。另一个婢女接着说：“为啥你一个人躲着哭？”鼓点“嗒”，申大娘双眼一愣，还是没有任何动作，但心里急于想看一看智贞。申大娘不能正面看她，正在找机会。智贞上来见礼，申大娘双目微闭，注意力集中到智贞身上。她说：“免礼了！”智贞起身，恰到好处时，她才用目细观。见智贞绝色美貌，两人同时一惊，一个推磨。背躬唱。

申大娘上场进云房坐停，王兰英只坐椅边一点点，上身拎起，形体很美。戏进行之中，她只有内心的活动，没有任何大的动作，这就是她自己说的“静要静得透”。但静中有动，她先把双眼一闭，后来又一愣，双眼圆睁。“闭”为“睁”作了铺垫。智贞上前见礼，她“双目微闭”又为“用目细观”铺垫。她表演上的细微动作，也是有层次，有铺垫的。

背躬唱的内容，说她男人申贵升如与这个美尼相见，一定会爱上她。为了寻夫，她与智贞结拜姐妹，可以常来常往，暗中寻访丈夫的行踪。这是申大娘聪明厉害之处。王兰英在结拜罚咒时，用心考察智贞，也不作大的调度动作。

芳兰在佛殿找到“申贵升助银一百两”的捐款帐本，申大娘找到了丈夫来过法华庵的证据，申大娘要激一激智贞，说：“我已经找到你姐夫的下落了！”王兰英念完，从下场角整整跑了一张舞台，到上场门才返身洞察智贞的内心活动，找出破绽。这就是王兰英说的“动要动得足。”

智贞早受老佛婆指点，心里虽慌，外表镇静，申大娘没有抓到把柄。谁知躲在神龛后边的申贵升却吓得落下一物。听响声，申大娘欲进内房搜查。见貌变色的老佛婆故意把内室房门一开，说：“大娘娘，我俚是吃素人，俗家人不能随便进的。”申大娘是吏部千金，不能失礼。此时王定来报：七房八房要夺贵升家产，要申大娘急速回家。申大娘对王智贞已起疑心，但又是名义的结拜姐妹，她说：“愚姐家有要事，外面提轿。”要走。

申大娘《搜庵》一幕的下场，王兰英反复思考。先是：转身，用袖一搭，下场。不行。后来：转一个身，下场，戏又散了。她先找准了下场的潜台词：“此事未了，我还要来！”交流的对象是尼姑智贞。最后这样处理：用了“走边”动作，向外大幅度甩袖，点子“别登仑”，回头，与智贞对视，一边下场，一边把注意力盯在智贞身上。有人作了统计，申大娘这个下场，王兰英是从八个程式动作中提炼出来，再融而为一。内行是剖析得出的；但观众就只知道她下得美，够味，就行了。一个唱文旦的演员，竟从武行中大量吸收表演技巧。如她没有扎实的功底，不懂得如何化为己有，这样的文旦下场，是不可能出现的。

《探病》又名《分家》，相距已经七年，此时的申大娘应以青衣应工。她身患重病，不能作大的走动。这一场，唱是表现人物个性的主要手段。唱，又是病人之唱，故而唱腔设计基调比较深沉。王兰英抓住了“病中思夫”、“分家”、“托交玉蜻蜓”三段唱，刻划贵族寡妇的哀怨愤懑。

“病中思夫”共十二句，分两段，前四句，后八句。唱的是锡剧最主要的调子——簧调。“画梁斗阁寂无声，半帘竹影伴病人。可叹我堂堂吏部千金女，只落得含冤衔恨苦一身。”第一句唱的是女簧调开篇，但走的是低八度，表现病态，也描绘寡妇的孤寂。第二句没有再唱开篇，因为开篇的第二句太拖沓。申大娘虽孤寂，却是个女强人，所以接中级簧调。第三句“千金女”翻了一个高腔，表现她虽缠重病，没有忘记自己七年来积压在心头的委屈，好像仰天长啸：老天，你给我安排的命运太不公正了。病中用力太猛，接着第四句又恢复低沉的唱腔，落调。好像重病人高呼了一声，必须喘息一下。后八句：“官人啊，你既然狠心撇我七年整，又何必常与为妻聚梦境。你既与为妻聚梦境，又为何话无半句就动身。你来无踪迹去无影，我魂牵梦萦病更深。只怕你回心转意归来时，只见灵台不见人。”第一句“官人啊”是思夫的点题，王兰英又翻了高腔。因为前段落句用的低音，后八句的起头用高腔，可以使唱腔高低起伏，相互呼应、补充。不是基调低沉，就是一低到底。第二句起，便转中级簧调清板。在板式用腔安排上，王兰英动了脑筋，注意上、下句腔与板的变化，杜绝重复，唱得干净利落，表现申大娘精干好强的性格。第七句“归来时”三字转散板，拖腔中有感而发，自然地露出哭泣之声，表现她为自己的命运深切地哀怨。最后一句，又用低音落调，恢复病态。

这段唱吸收了张秀英、陈媛媛唱簧调的长处，王兰英又根据此时此地人物心态进行创造，深沉地唱出了病中贵族寡妇的思夫之情。

“分家”一段唱了三十句。背景是七房八房来夺九房的家产，盼望九房的当家人申大娘快死。申大娘重病缠身，不畏强暴，决定把家产分掉，打破申七房、申八房侵吞产业的美梦。这是一种斗争手段，事件本身就刻画了人物的精明能干。分给父亲，表现她的孝顺；分给王定、芳兰、素琴和众仆妇，又表现她体恤和同情仆人，描绘了她的贤惠、善良；设义庄，表现她对穷苦百姓的关心。最后留给丈夫一半家产，让他续弦再成家。对申大娘的赞美是充分的。

三十句分成六节。第一节六句，第一句“恼恨人强命不强”，王兰英前四字唱大陆导板，高亢之音，表达了极度的愤懑；后三字转了低音，既恢复了病态，又似在思考怎么办。她决定叫自己的父亲来，立取文房四宝，写下遗书，命智贞执笔，将家产分成十份。因太愤怒了，散板唱了四句，第五第六句转大陆调。

第二、三、四节，每节四句，唱了四段大陆中级板。但每一段的起落调都不一样，根据情绪和内容，各自有重点强调的唱句。第二节唱分一份家产给老父，唱的重点是“作羹汤”，将“作羹”连起来，拖在“羹”字上，新颖别致，好听。第三节唱分一份家产给老仆王定，突出他“抱主坐牢”的特殊主仆关系。第四节分给婢女芳兰、素琴，叮咛她们要寻觅贤郎，重点抒发自己“百日夫妻就散场”的怨恨。

第五节六句，将十份家产中的四、五两份并在一节里唱。第四份分给众仆妇，清板“这份要给现银两，其中有客地之人要回乡”唱得干脆、明朗，用声音唱腔刻划了办事干脆、深明大义的女当家形象。

第六节六句，是“分家”唱段的重点，留下五份家产，给她心爱的丈夫。王兰英用慢大陆抒发爱夫之情。从第三句“万一我夫转门墙”起，怨妇的血泪已渗透在唱腔的旋律里，真是“字字血，声声泪”，感人至深。但哭泣声中仍然表现申大娘的刚强，不是弱妇之泣。

“托交玉蜻蜓”是“探病”这场戏申大娘用唱来刻画人物的重要唱段，共二十句，分两节。前一节四句，后一节十六句。用的是反弓簧调。这是锡剧旦角女扮男装时唱的调子，王兰英采用它来刻划申大娘的成熟。爱火已把她烧成灰，最后的炽热感情，似迴光返照，似晚霞蒸腾。但它不象一般女扮男装唱的反弓簧调那样潇洒飘逸，而是深情苍凉。

前四句是交代，拜托智贞把玉蜻蜓转交她的丈夫。

后十六句，才是正面抒发。第一句“汉玉蜻蜓有一双”，就唱了一句反弓长三调，情真意切，唱得婉转庄重。一路清板，唱得干净好听。大段清板，是对锡剧演员唱功功力的考验。既不慌板走调，又不一成不变，才是好演员。王兰英唱到第十一句：“漂流在外终非计”，前四句翻了一个高腔，借鉴越剧徐玉兰的“宝玉哭灵”，创造了新腔，刻画了申大娘重病时对离家丈夫的深切关怀。照理第十二句可以落调，但王兰英继续掼清板，唱完十六句。这对许多靠作曲才能开口唱的中青年演员来说，很少有人能做到的。十六句成为一个整体，一气呵成，紧扣人物感情，唱腔随内容和感情时缓时急、时高时低、快而不乱、慢而不拖，唱得干净好听。

王兰英用声音，用唱腔，刻划了申大娘的人物个性。

“归宗”一场，是《玉蜻蜓》的高潮戏。这一场，王兰英既用演，又用唱，两者配合，完成了申大娘这个艺术典型的最后塑造工序，把可以调用的手段都用上了。

戏从“大爷回来了！”开始。徐元宰迎回父亲申贵升的灵位，却误传为申贵升生还。申大娘寻夫多年，想得他死去活来，他一旦回归，喜从天降。她相思成疾，久病未愈，一声误报，竟象打了针强心剂。她精神抖擞，回到待嫁的少女时期。这是个大悲剧，剧作者匠心构思，让申大娘铺垫了一场喜气洋洋、载歌载舞的大段演唱。一方面取到“以喜衬悲，悲更悲”的效果，又让演员大大发挥。王兰英抓住机遇，舒展了她的演唱才华。她的表演构思是：要在这一段展示申大娘少女到中年的成长过程，既有喜悦活泼，又有哀怨沉静，通过人物情绪的变化控诉封建制度的罪恶；完成主题同时，完成申大娘这个人物形象的全部塑造工序。任务相当艰巨。

“阵阵喜讯天外传”，倒板唱完，申大娘忘掉自己是个病人，竟脚步如飞，用不到婢女搀扶，把她们全部远远抛在后边。王兰英穿的帔，水袖二尺七寸，飘飘而上，神色奕奕。到九龙口，脚步稍有踉跄，因为她毕竟是个病人。亮相，喜在心头，略有羞色，亮住。“动要动足，静要静透”。亮住，就是不能乱动。踉跄也是身段，摇晃到什么程度，要从美的角度掌握分寸，晃得恰到好处。

接唱散板“想不到凤泊鸾飘又重圆”。丫鬟们上。转节奏明快的簧调流水：“我为他烧香许过千条愿，我为他探信托过万里船。我为他一夜五更泪不干，我为他一十六年眼望穿。泪不干，眼望穿，情丝绵绵如春蚕。石沉大海音讯断，”转行路板，节奏又加快了一层。“相思入骨命几完。”再把评弹旋律揉和到锡剧行路板中，唱“从此我，死了心，”双袖一抱。“绝了念，咬牙关，掌男权，万缕情丝一刀断，今生不想再团圆。”后退，甩袖。

这一节十三句唱，干脆、明快。节奏越唱越紧，有些句似有斩钉截铁之势，一气呵成地诉说心头的积怨。以喜铺垫，这不是表演的重点。王兰英没用多少动作，只求塑造申大娘受到抛弃后仍然坚强生活，果断处事的性格特征，表现她的受弃到中年的漫长生活阶段。一是故事本身早已表现，二是后边需要动作重点表演，相对来说，这一节她基本上用“静”来处理。节奏鲜明的唱，造成一种气势，为自己后边的“动”作了铺垫。

“却不料，一阵春风来送暖，”用了一句抒情意味极浓的长三调，表现绝望中透出生机的强烈转折，抒发她内心的极度高兴。先把双袖往上一抛，表现自然的春风，也是内心的春风；后双捧袖，表现少女的羞涩；台步采用小旦的，俨然回到豆蔻年华。

接唱节奏明朗、欢快的老簧调：“空谷足音喜讯传。”作了一个大动作，从台中飞到下场角台口。合唱声起，“顾不得满头青丝梳一半”，从下场角台口后退到上场角台中。第二句合唱“顾不得心慌斜插凤头簪”小套脚，转身，右手指发髻，双脚点起，作了一个背对观众的雕塑动作，戏全在背上，重点突出斜插凤簪的发髻。内心好像在说：我的心情太激动了，怎么这样马虎，如此大意。第三句合唱“顾不得双眉画得有长短”，双折袖，挽过，双手捧双颊。内心在说：太不象话了，我怎么化妆得如此大意。第四句合唱“顾不得罗裙斜束衣歪穿。”左袖下垂，右袖搭左肩，右脚在后点起，用腰，变式造型，侧身看罗裙。又是以很美的雕塑动作亮住。亮住，即是停顿，停顿要停足，不允许手脚作任何与雕塑形象无关的任何小动作。在规定的时间里，就是不能动，将优美的形体，烙进观众的心坎里。

四句合唱唱完，在欢乐的音乐过门中，丫鬟叫申大娘换衣服。她急急忙忙把双手伸进袖管，双折袖，发现衣服没有穿上，“扑脱”一笑，笑自己粗心大意，笑自己得意忘形。后退再穿，穿上新衣，双折袖，一个花旦动作：小跳。然后走雀步，好像回到与申贵升结婚的时候。然后照镜子，雕塑动作，再次亮住。小跳，雀步，都是少女表现喜悦心情的，时已中年的申大娘采用这些花旦台步，为的是再现她的少女生活，让观众对申大娘有完整的认识。同时，大喜的表演，为大悲铺垫。

合唱，穿衣，作了又多又大的舞蹈动作。接唱“恨不得一跃跨到大门口”，这一句王兰英放声高唱，声大音高，描绘急切见夫的心情。“只怕我又是在梦里空喜欢。”簧调落调，却又唱得既轻又低。前后句对比强烈，相得益彰，增强艺术感染力；这两句表现她高兴至极，也是情势向反面的转折所在。上一句高兴，下一句疑惑。轻与低的唱腔，利于表现疑惑，表现她的自言自语。她追求好梦，害怕落空。这里又是表演方式的转折，上边以小旦、花旦应工，表现申大娘的少女时期；以下要青衣应工，恢复她的本来面貌：中年。

“你在外边十六年”唱了一句成熟的女性才唱的男簧调，而且是低八度，唱得很轻，表示她在自己的年龄上已清醒了。从此句开始，以中年妇女的姿态去迎夫，但心里仍然高兴。喜孜孜地接唱：“添了个贵子中解元。我在家中十六年，添几条皱纹额上悬。你心肠何必这样软，不等我白头白发再团圆。”她的心情是复杂的。末两句，不无嘲讽申贵升的意思。此时芳兰有句台词：“娘娘，你怎么哭起来了！”王兰英认为，她虽嘲讽丈夫，丈夫终于回来了，她流出的泪，属于喜泪。所以她接着唱“我此刻心中象翻五味瓶，难辨苦辣与甜酸。”簧调中级板落调。喜至极，流泪，但还是喜。

接着，徐元宰捧出申贵升的灵牌，申大娘由大喜转大悲，又转大恨。欲领众家丁砸烂法华庵。她父亲张国勋去把智贞接来，申大娘安排奴婢埋伏两厢，准备将智贞活活打死。她甩袖向上抛，双抛袖，表示她处死智贞的决心。元宰求情，智贞大义，奴仆跪地，深深打动了申大娘孤寂的心。一大段大陆清板，唱出了“她命苦，我命苦，两人一对做寡妇。”认清了父亲包办婚姻，铸成了永难改正的大错。唯有保住智贞性命，她才有元宰为儿，作老来靠傍，最后向智贞、元宰认错，表现申大娘的深明大义。

但是，申大娘的觉醒是不彻底的，这种不彻底的觉醒又是封建社会贵族寡妇的特征。彻底觉醒了，就不是申大娘了。

 

《红色的种子》中的张素贞，是王兰英塑造的解放战争时期的农民寡妇形象。

《红色的种子》写的是解放战争时期新四军的干部家属华小凤潜入苏北敌占区，发动群众、坚持斗争、厉尽艰险、最后取得胜利的革命故事。王兰英扮演的是群众张素贞。

张素贞是个寡妇，性格孤僻，不爱说话，但又不像寡妇苏小娥那样压抑。她对邻居王老二产生好感，爱火早已默默点燃心头。对王老二和他的母亲一直很照顾。但是，听说王老二偷偷把华小凤娶回家，（其实是假夫妻），希望破灭，吃了醋。后来在华小凤的启发引导下，开始觉醒，对恶势力从不自觉的反抗，到自觉反抗；从争风吃醋的寡妇成为一个杀坏人、抗税、贴标语的革命者。是四个寡妇中觉悟最高的一个。

《红色的种子》留给王兰英的表演空间，远远不如《玉蜻蜓》留给她的篇幅多。她能有所发挥的，只有“访邻”一场戏。在一场戏中能使张素贞站起来，成为艺术典型，确实不容易。下面就谈她“访邻”中的表演。

“访邻”的前一场，张素贞为王老二补了件衣服，去王家送给老二。进门之前，王兰英用了一个小转身，留神有无别的眼睛在看她。因为戏少，她必须抓住每个细节刻划人物。这个动作，表现寡妇的谨慎小心。默默地爱着一个人，悄悄地关心他；却又不肯主动表白，更怕外人看见。将单相思的寡妇心态刻画得活灵活现。但是，偏偏亲眼看到心上人新娶的“二嫂”，自尊心受到伤害，匆匆离开王家。

接演“访邻”。大幕拉开，王兰英饰演的张素贞双手捧面，快步跑回家来。双手捧面，是因为自己爱老二，老二不爱她，大有“掬尽长江水，难洗满面羞”的满腹怨恨。爱之深，恨之切，她就这样冲上场。到家门，啪，开门，进门，关门，她要借门躲避众目。张素贞身依柴门，作了个孤单寂寞的造型动作。

音乐声中，冲到床边，拿起一只为王老二扎的鞋底。簧流水起唱，“拿起鞋底想起他，心里顿觉火辣辣，针针纳在鞋底上”三句簧流水，节奏明快紧凑。张素贞虽孤僻少言，但她原来性格是很爽快的；其次，簧流水的节奏，描述了她失恋的心态。第四句转散板“针针似在心上扎”。越想越烦恼，心乱如麻。把鞋底丢在床上，瞌在被头上，孤孤单单，无人可治她心头的创伤。

慢慢地，她抬起了头，用手撂发。造型：左手按鬓发。不堪回首忆往事。慢簧调起：“我二十二岁守了寡，十一年来未改嫁。守了寡，未改嫁，怕的是人家说闲话。”唱出了寡妇的辛酸。转唱宜于抒情、叙事的玲玲调。

“自从认识王老二，心底里始终爱着他。爱着他，爱着他，可又不敢讲明白。”又从床上拿起鞋底。“上月垫了这双底，想让他穿双新布鞋。我以为他总知道我的心，谁知他又把媳妇娶回家。”“这真是，痴心女子……”从徐丽仙的评弹“新木兰辞”吸收营养，王兰英创造了一句新腔。接唱散板“碰到负心汉”。

“我恨不得一刀两断……”从案桌上拿起菜刀，举起刀来，恨不得砍它几十段。王兰英认为：举刀应是不留痕迹的舞蹈，动作要美。再唱散板“斩断它！”欲斩不忍，“斩断它”三字，又改变成“要不要斩下去？”的疑问。

终于决定了，她说：“不！”又唱簧流水，好似这种调性、节奏是张素贞性格的化身似的。王兰英又重复使用：“我从此不想再改嫁，这双鞋底要留着它。”她情不自禁地把鞋底贴在胸口，再转带有哭声的散板：“留着它，看看它，好让我记住这个活冤家！”

通过这段演唱，王兰英把寡妇张素贞的爱、恨、怨、痛，刻画得淋漓尽致。但吃醋不是张素贞这个人物最后归宿，她还要成长、提高。

华小凤从张素贞匆匆而走，看出内中隐情，她借故上门来了。华小凤进门，张素贞客客气气，不敢明吃醋，但她处处躲避她。没有台词，都是人物的内心活动。通过形体动作和面部表情，表现张素贞的思想变化，配合了演华小凤的姚澄。两个表演艺术家同台，都高素质地完成了自己角色的塑造任务。

这个戏1958年晋京参加“全国现代戏曲联合公演”，王兰英、姚澄都得到一致好评。

 

王兰英在《刘胡兰》中，还演了个金二寡妇。这是个女流氓。

华东会演，王兰英得了金质奖章，排《刘胡兰》，三个得一等奖的演员都是配角：王兰英演金二寡妇，姚澄演母亲，沈佩华演叛徒秀英。王兰英不知道这是个什么角色，一读剧本，一夜天没有睡熟。她想：出世后，从未唱过这样的低级下流的角色；要演，就演刘胡兰。可是，那时组织的决定，必须服从。王兰英非常伤心，但戏还得排练。谁知演出之后，大家都说：王兰英的金二寡妇演得漂亮。说她在舞台上又塑造了一个有性格的角色。

在人才如林的江苏省锡剧团，才有可能将王兰英这样的金牌演员派来演金二寡妇。二寡妇演得特别漂亮，这是意料之内的事。也只有在人才集中的地方，才有可能将群众角色也当成艺术形象来塑造，才有可能把金二寡妇演成有深度的形象，把她放到人物传记中评述。人才相对集中，对振兴戏曲应该有好处的。

 

        王兰英塑造了苏小娥、申大娘、张素贞、金二寡妇四个寡妇形象，各具特色，同中有异，她们各自的性格特征，绝对不可能混淆的。

三、钻本行

        

         正旦、闺阁旦是王兰英的本行。王兰英在成为表演艺术家之前，她扮演的敫桂英、崔莺莺、三圣母、白素贞、沈凤喜、喜儿等角色均已取得很好的成绩。这一节，分别就她扮演的陈翠娥和嫦娥，说说她对本行的表演方法与表演手段的钻研。

首先，以她扮演的陈翠娥为例，说说王兰英对旦角表演方法的探索。

1956年，江苏省锡剧团编导组整理三个传统剧目：《珍珠塔》，由谢鸣执笔，许应导演，王兰英、何枫主演；《荆钗记》，由何鹤执笔，何鹤导演，姚澄、王汉清主演；《三看御妹》，由俞介君执笔，田夫导演，沈佩华、刘鸿儒主演。1956年年底，三个戏先后彩排，相继在南京等地演出。

《珍珠塔》经过整理，结构比较严谨，主题更有新意。全剧将陈翠娥作为完美的形象来塑造，树她的宽容大度，批评方卿的以怨报怨。陈翠娥是有性格的。有性格的剧中人，为王兰英钻研人物性格的表演方法，提供了先决条件。

在王兰英进江苏省锡剧团的三年时间里，她演了《白蛇传》中的白素贞，《双推磨》中的苏小娥，《打面缸》中的周腊梅，《妇女代表》中的张桂蓉，《两兄弟》中的大伯母，《刘胡兰》中的金二寡妇，《红楼梦》中的薛宝钗，陈翠娥是她演的第八个角色。上述形象中，白素贞、薛宝钗属于古装正旦、闺阁旦。但是，白素贞匆促登场，薛宝钗是个配角。王兰英要探索本行当的表演方法，只可能从陈翠娥开始。

在导演许应的帮助下，她的探索取得了成绩。通过回顾陈翠娥的形象塑造，摸索正旦、闺阁旦的表演方法。王兰英认为：一要有层次地表演重点，二要有光彩地表演特点，从而总结演唱规律，不断发现，不断提高。

《珍珠塔》中陈翠娥的重场戏，是“前园会”、“后园会”。

“前园会”又名“赠塔”。方卿从河南到襄阳投亲，见过姑母，受到凌辱，一气之下要离开陈府。陈翠娥得知，随婢女彩萍来到花园拦阻表弟方卿，赶来缓和姑侄矛盾，弥合裂缝，补母亲之过。

王兰英把陈翠娥在“前园会”的表演分成“逼问”、“赠银”、“赠塔”三个层次来演，层层铺垫，突出“赠塔”。

方卿要立刻上路，陈翠娥要留住他。她三段玲玲调，每段六句，中速节奏。第一段要方卿去见母亲，即是方卿的姑母，方卿不愿。翠娥发现内中隐情，说明她很聪明。第二段，要他去见父亲，方卿也不愿。第三段，由她亲自陪表弟前去大厅祝寿，这段第三句，王兰英唱“小彩萍，来来来”用了一句扬剧，却又融合在锡剧音乐中。方卿以回去看老母为理由，坚决要走，翠娥断定他一定受了委屈。什么委屈，要逼方卿说出来。三句“是不是”，翠娥边问边思考，第一句拖腔，王兰英又借用了“无锡因果”的调子。“因果”是解放前无锡地区的坐唱艺术，类似苏州弹词。但方卿都否认了。无可奈何，翠娥只能叫彩萍去把父亲请来，留住方卿，方卿不同意，翠娥摊牌，说：“表弟不讲明白，我是不会放你走的。”方卿逼得无法，只能把来襄阳借贷，姑爹待他好，姑母嘲笑他的实情全说了出来。

“逼问”在陈翠娥来说，是为了“留”住方卿。王兰英大家闺秀的风度，很少有旦角能与她媲美。御史千金，身份高贵，却与母亲方朵花绝然不同。她是姐姐，处处看重表弟。通过彬彬有礼地询问，不断观察、判断，表现她的聪明、机灵。步履是稳重的，唱腔也是稳重的，无论玲玲调、簧调都采用中速节奏。

陈翠娥听方卿诉说，心里责怪母亲，但向方卿解释时，却说是“母亲酒后失言”，亲自代母赔礼。表现她的贤惠。接着，还是要借用父亲陈培德的力量，留住方卿，进而满足表弟探亲的要求。但胸怀大志的方卿坚决回绝，说了“有官再到襄阳来，无官再不到此地”的誓言。翠娥对他又敬又恼，心里又喜又气。决定赠银三百两，让他早日状元及第。

但是方卿不要赠银，也不要借银，千里之遥，无钱寸步难行。这便急坏了翠娥。王兰英在下面几句大陆调中，第一句就翻了个高腔。“我怎能眼看表弟空手回，我怎能眼看骨肉断情义。助他银两他不受，倒叫翠娥少主意。”表现她接济贫困、成全情义的主要特征。

接着，便进入“前园会”最主要的场面“赠塔”。推托点心叫方卿带回河南的珠塔，一共赠了五次。

陈翠娥第二次上场，手托点心（内藏珠塔）亮相，神采奕奕，端庄稳重。一段玲玲调向观众解释了点心之中藏着珠塔，一段中级簧调叮咛方卿，随后一句“要当心这包干点心”，王兰英处理：先停顿，把玲玲调的过门作为拖腔，表现陈翠娥的千叮万咛、千言万语。唱将结束，上前赠塔。

一赠：送交方卿，方卿接盒。翠娥一想不妥，快步后退，藏于腰间，动作不大。

接唱簧调：“你把它日间要背在肩膀上，夜间要当枕头睏。带了这包干点心，上山莫看樵柴人。上山看了樵柴汉，豺狼虎豹要伤人。只怕你只管自己逃性命，丢了这包干点心。”方卿已经不耐烦了，回答：“我一定会当心的。”

二赠：方卿的不耐烦刺激陈翠娥，她决心交给他。上前欲交，方卿只管来接。她猛然一想，还觉不妥。她左手捧盒，右手甩出水袖，搭在左手的盒子上。用目暗示：“你知道里面是什么吗？是价值连城的珍珠塔。你知道吗？”

接唱男王调，表现陈翠娥慎重恳切地希望方卿把珠塔安全地带回家去，让他母子度日，也让他攻读功名。“带了这包干点心，多年枯庙莫留停。带了这包干点心，少走松林多近村。带了这包干点心，天光大白才能行。未到黄昏早投宿，你要当心这包干点心。”

三赠：幅度很大，王兰英拉开距离，飞步上前，伸手交给方卿。两眼看着他，好像在说：千万、千万、千万要当心呐。方卿无精打采地来接，翠娥双手一缩。这些动作，作曲写了一个非常优美、节奏明快的过门。

翠娥叫了一声“表弟呀”，接唱一段中级簧调告诉他点心之中有点心，你要千当心来万当心。

四赠：翠娥赠塔，方卿不接。

接着方卿唱一段大陆调，表示他对翠娥不满。告诉她，自己一定“人不离包，包不离身，双手捧到太平村。

五赠：翠娥说“如此拜托了。”慎重把珠塔交给方卿。

最后，方卿唱一句大陆长拖腔：“辞别表姐转回程……”下场，乐队停止伴奏，翠娥唱慢大陆清板：“但愿你太平人转返……太平村。”后三字，乐队加入。唱得深情、典雅，韵足味浓。王兰英端庄大方地远眺方卿，幕闭。

王兰英在陈翠娥的所有戏中，重点琢磨前、后园会，在前园会中重点演好赠塔，从而层次分明地突出陈翠娥贤惠大度的性格特征。这便是“有层次地表演重点”。

下面以“后园会”为例，说说她“有光彩地表演特点”。

抓特点，包括抓典型动作和传递人物心声的新的唱腔。

“后园会”中的陈翠娥，王兰英演得娇憨可爱，略带羞涩。人物关系变了，表弟成了未婚夫。在方、陈两家的矛盾中，陈翠既是陈家的女儿，又是方家的媳妇。丈夫与母亲对立，她想尽力调解。方卿带着强烈的报复情绪而来，她首先想到的是劝阻未婚夫。陈翠娥对方卿的劝说，情很深、意很切，唱、演，都显示了王兰英深厚的功力。

但是，方卿耿耿于怀，不愿原谅姑母对他的羞辱。陈翠娥劝他越认真，他越是打哈哈，翠娥非常生气。她盼望未婚夫多少年，却盼来个这样的人，她失望了。方卿做了官，却不能明说。他要安慰贤惠善良的未婚妻，将黄金印藏在唱道情的褡裢中，交给翠娥，翠娥不收。方卿将褡裢抛在地上，扬长而去。

王兰英演的陈翠娥此时是这样表演的：她生气，委屈，又羞又怨。她上前探个明白，拎起褡裢，觉得有些份量，一看，发现黄金印。她既为丈夫高兴，又为母亲担忧。很快，高兴占了上风。她飞快地一个转身，一溜小步，下场。

这一溜小步，既要表现闺阁千金陈翠娥的内心高兴，又不能失去御史小姐的身份。首先，这个分寸很难掌握，王兰英掌握了，两者兼顾，跑得恰如其分；其次，作为特定的、陈翠娥的典型动作，要跑出光彩来，让观众叫好，王兰英做到了。台上一溜小跑，台下从设计到练习，不知要经过多少次的反复。先有追求，然后实践，然后放射艺术的光彩。王兰英演本行戏，从博采众长到独树一帜，从学习他人到自己创新，艺术的品味大大地提高了。

之后，王兰英每演一个角色，都设计人物的典型动作，特殊造型。在张素贞、申大娘、崔素琼、赵京娘等表演上，都不难发现，这里就不一一例举了。

为了传达人物心声，陈翠娥唱了若干新腔。如“小彩萍，来来来”，用了扬剧。“表弟呀”拖腔借鉴“无锡因果”调。前边已经记述，不再重复。王兰英的唱腔，与她的表演一样，也是“有光彩地表现特点”，每个角色的唱，都是人物自己在“说话”，性格不同，唱腔也不一样。本书“云中月”一章，再作评述。

在艺术上，王兰英是个有心人。对于旦角的表演方法，不断有所发现，找到了某些规律。

譬如唱“香肠”韵、“机气”韵的词，同样是舌齿音，但处理各有不同。口腔不能张得太大，嘴巴也不能动得太多。因为是旦角，唱应少露齿、或不露齿。一个旦角的唱相，有关形象的美。王兰英是非常注重唱相的美观的。

譬如舞台上的笑与哭，王兰英的表演同样有自己的技巧。她认为：笑，总比哭好看；无论笑与哭，脸部肌肉都应向上拉，演员脸型就比较好看。如果脸部肌肉向下拉，再漂亮的演员也会变得很难看。

譬如对待演出。王兰英认为：所有熟戏，都要当成生戏演；所有情节，都要当作刚刚发生。保持演戏的“新鲜感”，真情实感才可能恰如其分地流露，才可能打动人心，叫观众百看不厌。

譬如台步、眼神、台风、造型、吐字、唱腔……许多方面王兰英都找到自己的演唱规律。但是，她又不愿将它当成“规律”。她认为：“更多的规律要靠有艺术追求的同行自己去找。只要有心，是找得到的。”同时，她又认为：“除了共同的规律，还有各个角色的特殊规律，这是更重要的。”这里，只是以陈翠娥为例，谈她对正旦、闺阁旦演唱方法的一些探索。

在江苏省锡剧团与王兰英多年同台演方卿的，是著名演员何枫。何枫唱腔朴实醇厚，表演细腻，情真意切。曾演陈阿兴、申贵升、皇甫少华、雷鸣。拍过电影《庵堂相会》。因担任剧团领导工作，中年以后，就让台培养青年。之后，青年演员杨继忠接饰方卿，与王兰英同台演出。

1961年流派会演时与王兰英同演《赠塔》的是著名演员王彬彬。王彬彬嗓音高亢明亮；唱腔刚柔相济，韵味醇厚；吐字清晰，顿挫有力，节奏明朗。他博采前辈名家之长，创造了质朴刚劲、华丽缠绵的“彬彬腔”。与王兰英同台演过张生、大春、方卿、皇甫少华等角色。他工小生；李庭芝、刘丽川、况钟、程婴等老生戏演得也非常出色，甚至在《张飞审瓜》中演花脸张飞。戏路非常宽。

 

《嫦娥奔月》，创作于1957年春天。大鸣大放，丰富剧目。吴白匋向编导组长许应介绍，许应、何鹤等到南京师范学院拜访了杨白桦教授。初次看到《后羿射日》这个写于抗日战争时期的歌剧本。这个本子写了嫦娥与后羿的斗争，后羿是个暴君。同时，杨教授提供了许多奔月的神话故事。

经过大家讨论，决定把《嫦娥奔月》写成美丽的神话剧。将后羿写成为民除害的好皇帝。强调嫦娥的自我牺牲精神，重点表现她对丈夫、对百姓的深厚感情。这是江苏省锡剧团首创，与历来的嫦娥戏不一样。集体讨论后，由何鹤执笔。

角色决定：王兰英演嫦娥，王汉清演后羿。京剧演员杨邦晋担任技导。

这是个美丽的神话剧，舞美、服装、音乐，都要美。演员要靠优美的形象、身段、舞蹈取胜。

王兰英从村姑演起，天真烂漫之时，就被河伯抢去。后羿救了她，又成长为少女。与后羿结婚，成了古代酋长的妻子。十日并出，后羿从西王母处取来仙丹，嫦娥代夫吞丹，飞入月宫，又成了广寒仙子。摘下星星，制成神箭，玉兔送箭下凡。后羿射九日，免得生灵涂炭。

嫦娥有村姑、少女、酋长妻、广寒仙子四种身份的演变，许多高难度动作、舞蹈，需要王兰英重新练习，去完成表演任务。

锡剧原无科班，演员的功底，不像京、川、婺剧那么扎实。王兰英是红角，凭她的唱功、表演，有多少适合她的戏可演，照样场场满座。演嫦娥她得重新补课，必须从头学起。时年30岁，她二话没说，从头学，从头练。

练功时间，从早晨七点练到十一点，在剧团排练场练；夜戏结束已晚上十点半，在剧场舞台上练；演戏、吃饭、休息的间隙，在家里腾出台面大的地方，也在练。

她整天只追求艺术上的完美，商店、饭店里是看不见王兰英的。在剧场到宿舍的路上，观众偶尔看到她，便会惊奇地停步细看，窃窃私语：“看，王兰英！王兰英！”吃什么，穿什么，用什么，她从来不讲究。十元钱能买多少菜，她也不过问。此时她已与宋词结婚，领了工资，除了支援娘家、老前辈，其余都放在抽屉里。她会赚钱，但不懂得用钱。

练功老师有李雪芳、杨邦晋。刀枪剑戟，把子圆场，手巾扇子，王兰英一一重新学习。

李雪芳老师很凶，对谁都不留情面。王兰英此时大红大紫，如果在练功场上不被李雪芳骂上几句，竟连饭也吃不下。只要她一骂，王兰英就会高兴得飞起来，因为骂的同时，李雪芳就会教你新东西。王兰英已是表演艺术家，不再是一说就哭的红角儿。面子算什么？她要学艺术、要为艺术献身，怕什么呢？艺术上求得进步，才是她最大的满足。

李雪芳要求很高，对名演员要求更高。在她眼里，快牛更需重鞭。帮助名演员突破前人，突破自己，创造新的记录，是她的责任。她的重点是很明确的。王兰英为了争取李老师继续骂她，必须在别人看不见的时候，关起门来自己练习，这叫练私功。

练私功的地点大多在自己家里；外出演戏时，在自己的宿舍。在家里，王兰英的大小镜子很多，一遍又一遍，无数次反复。她对镜子里自己的形体、动作、身段，比李雪芳的要求更严。有时甚至象折磨自己。如果白天老师教的动作学得不理想，或者学了可以变为戏里用的东西化得不如意，她就坐立不安了。吃饭时练，休息时练，晚上散戏回家，还是练，常常对着镜子熬到深夜一二点钟。

有人说：“王兰英条件好，练功场上练得不比人家多，怎么一上台横来竖去做的动作都是好看的？她是天赋好。”其实错了。错在哪里，就只能去问她家里的穿衣镜了。

其次，可以问她家里一大捆、一大捆的连环画、小人书，还有各种各样有人物形象的国画、西洋画、雕塑、剪贴、画报……她可以对着它们一看就是几小时，什么样的坐、立姿势好看，她就模仿，自己捉摸放在什么戏里可用。一经决定，她就立竿见影地改。看了电影、戏剧，同样要琢磨、吸收。而且，观众多、观众少的电影、戏剧，她同样要看，决不中途退场。她认为，再差的戏中，也有自己可以吸收、学习的东西。她吸收得广，好像整个艺术天地为她所有，为她所用。艺术上，王兰英是富有的。

不断吸收，不断改演，是王兰英演戏的特点。《双推磨》、《玉蜻蜓》，她演了三四十年，也改了三四十年。锡剧、沪剧两簧巡回公演，《双推磨》演到上海，著名沪剧表演艺术家丁是娥看了，翘翘大拇指，对王兰英说：“兰英妹，这与华东会演时演出的《双推磨》相比，真是大大的飞跃了。”这大大的飞跃，是王兰英一点一点小飞跃积累起来的。没有小，便没有大。

王兰英练功的另一个特点，是以戏带功。以戏带功的练习时间，一般都放在深夜一二点钟来练。晚上演戏到十点半，卸装、吃夜餐，争取十一点之后再练。如果第二天要排什么戏，她必须在导演排戏之前，把基本的动作、表演都准备妥帖。如果准备不好，她是不会让自己睡觉的。再累也不行。

王兰英还有个怪脾气，如果在哪里吸取一个身段、动作，一定要化成戏中人物自己的东西，也就是要让人家看不出本来的样子。如果让人看出来了，就是坍台的事。这个“化”，就是消化，消化后再吸收，便是自身的血肉了。

现在再回到《嫦娥奔月》的以戏带功上来。

嫦娥吞丹，要用卧鱼。卧鱼必须下腰。在丹阳演出，杨邦晋老师帮助王兰英下腰。他在她背后，用手卡住她的颈根，用膝盖把她的腰一挺，下腰。晚上唱戏嗓子发音有困难，王兰英毫无怨言，次日照练。她双腿盘坐在地上，两腿两膝着地，为卧鱼打基础。朝朝暮暮地练，终于在“吞丹”的盗丹一节中，王兰英在一块半公尺宽的木板上，漂亮地卧鱼。

“奔月”要跑飘飘欲仙的圆场，王兰英在两腿中间夹了铜板，快步跑，不准铜板掉下来。她做到了。在家里，大门到卧室；在剧团大院，这幢楼到那幢楼；在剧场，进门到舞台，凡是走路，都是跑圆场。无时间和制度的约束，完全出于自愿，自觉争取更好地完成任务。王兰英的圆场，成为锡剧旦角的佼佼者。穿裙跑圆场，裙只飘，不动，象水面上游的鲫鱼。演《双推磨》无裙可穿，脚上的功夫完全显露在观众面前，象两只织布的梭子，能快能慢，准确踏出人物的心理节奏，脚底从不紊乱。她的圆场，非一日之功，也不光靠练功场、排练场去练。有人说：“没有王兰英那么多漂亮的圆场，也就没有大大飞跃的《双推磨》。”所以，王兰英的本行戏，也是逐步提高的；以戏带功，常常带出演员整体素质的提高。王兰英为“奔月”大练圆场，提高了她后来演出的所有戏的质量。

嫦娥还有大段的长袖舞。王兰英甩的长袖，与手接触处不加木棒。那么长的两条绸带，就靠两手来舞，要舞得漂亮。练得她手不能弯，吃饭筷也拿不住，端杯子也端不牢，两臂红肿、发青。再痛还坚持，挺过去，什么事也没有了。她的长袖舞可与最好的舞蹈演员媲美。

练抢背，肩上青紫；练乌龙蛟珠，背上红肿；练屁股坐子，浑身酸痛。再苦再累，她也要练。

练功大忌单练躯壳，还要锻炼自己的节奏感。王兰英认为，节奏感是演员的基本修养。节奏感有外在的，还有内在的；外在与内在要统一。外在是接受内在支配的。心里有戏，外表才有戏。不是说基本功练得好，戏就能演好。学的所有基本动作，要通过人物的心理过滤，才可能成为人物的动作。同样的快圆场，嫦娥跑与苏小娥跑就不一样；苏小娥在室内跑与在雪地跑也不一样。有人说她脚底里全是戏，说她的台步是白与唱之外的第三种语言。实际上是她心里有戏。心理节奏掌握了，外在节奏（台步是表现外在节奏的一个方面）又有条件表现出来；外在、内在就能统一；统一即和谐，和谐产生美感。戏就好看了。

外在节奏要准确地传达内在节奏，就必须大练基本功。试想，一个连快圆场都跑不好的人，怎么可能传达嫦娥与苏小娥内心的激动？

掌握内在节奏，是演好人物的关键。掌握人物不断变化的内在节奏，要靠演员自己对人物此时此地的准确理解。不仅要熟读剧本，反复琢磨，还要大量阅读各种文艺作品，提高自己的文学修养。王兰英在摘掉文盲帽子之后，读了“红楼梦”、“西厢记”、“安娜·卡列尼娜”等古今中外的文艺小说，对“梅兰芳舞台艺术四十年”，盖叫天的“粉墨春秋”等文艺理论书，也作了精读。

王兰英知道：艺无止境。她的本行戏要不断开拓，不断提高。她应不断超越前辈，超越自己！

四、求突破

       

王兰英在表演上的突破，分两个方面说：一，本行当的突破；二，跨行当的突破。

先就她在《红楼梦》中扮演的薛宝钗、《谢瑶环》中扮演的武则天、《打面缸》中扮演的周腊梅，说说她在正旦、闺阁旦行当表演上的突破。

 

薛宝钗

江苏省锡剧团演《红楼梦》，早于上海越剧院。1955年11月起，在南京公演。1956年演了整整一年，轰动了大江南北，也轰动了上海、北京。

在人才如林、名旦成群的江苏省锡剧团，宝、黛、钗角色如何分配，方案很多。三块金牌，当然都想演林黛玉。领导反复讨论，从一台戏总体艺术出发，决定王兰英演薛宝钗。她不无疙瘩。根据她的身材、外形、表演、唱腔，完全能演好林黛玉。领导作此决定，总有道理。既然接受演薛宝钗，就要设法演好她。

王兰英读了剧本，学习了李希凡、兰翎的有关文章，听了分析，都说薛宝钗是封建伪道者，是个反面人物。王兰英再读《红楼梦》原著，通过思考，觉得不能简单化地把人物分为正派、反派。幼儿园的孩子看戏，才只问好人、坏人。《红楼梦》原著写的薛宝钗，是个性格鲜明，内涵很深的人物，光用“伪道者”概括，就简单化了。王兰英清醒地认识到：旧社会演戏，不作分析，不好；现在排戏，分析清楚了，但从意念着手，只把人物演成好人、坏人，就浅了，这不是三度创作的办法。这是根据曹雪芹的不朽名著《红楼梦》改编的戏曲，台下的观众，有工农兵，也有专家、教授、各级领导，按意念演，必然简单化，谁能满意呢？

多少个不眠之夜，她回想自己演过的崔莺莺、霍定金、陈翠娥、孟丽君、祝英台等大家闺秀，感觉道薛宝钗的性格更加复杂。复杂的性格可以写一个大戏来充分展示，但锡剧《红楼梦》留给宝钗的篇幅太少了。她必须做两件事：一，尽力抓住薛宝钗有限的表演机遇，展示她独特的性格。二，忘记对薛宝钗的意念分析，将每个动作化成宝钗自己实感真情的留露，化成优美的舞台动作，化成端庄大方的舞台形象，化成典雅婉转的动人唱腔。

“送花神”，这是描写大观园的春天，也是薛宝钗的春天。王兰英扮演的薛宝钗，风度翩翩，表现她少女的纯真，对美好未来的向往。扑彩蝶，通过美丽的身段，表现宝钗青春的活力和娇媚。

柳絮词，是大观园最后一次诗会的作品，剧作者把它提前了，当然是表现主题和表现黛玉、宝钗对立的需要。“看柳絮”的唱词，黛玉叹“红颜薄命”，宝钗咏“春风一阵送我上青云”，当然也是对立的。如果此时将它理解成宝钗在争夺宝二奶奶的位子，实在太早些。“诗咏志”，王兰英把唱词理解成宝钗的闺阁志趣，不能演成心藏奸险的刁妇。

“宝玉被笞”，黛玉、宝钗的对立才真正开始。大家都爱宝玉，但态度绝然不同。王兰英认为，宝钗有自己的观点，她按自己的方式去爱宝玉，也是一片真情，她不知道为什么宝玉不理解她？对男女三角之间的排他行为，不仅古代有，现代也有。宝钗并不以为自己卑鄙，反过来，她自以为是宽容的。正因为她期望宝玉成为她理想的意中人，才大胆向他进言。受到宝玉斥责，她有少女的自尊心，又因自己是表姐，很快又原谅他。

“宝玉出走”，宝钗有一段大陆调，唱得情真意切，“八十老人”一句，突然加速，意思象说：宝弟弟，你怎么不体谅老人，体谅全家，体谅我呢？希望宝玉成为她理想的丈夫。宝玉不领情，她感到非常惋惜，不可理解。到剧终，宝钗仍然不理解。所以，宝钗也是个悲剧人物。

王兰英演薛宝钗的突破，是对意念的突破。给戏剧的三度创造，提供了有益的经验。

1957年，苏州范烟桥问王兰英：“你在台上站二十分钟不开口，难过不难过？”王兰英心直口快，说：“难过的。我向导演提意见，一直没有改。”没有多少时间，有人在“新华日报”上发了文章：“薛宝钗的苦闷”说是右派言论。艺术争论的问题变成了政治问题。王兰英找到省委宣传部副部长钱静人，说：“报纸上文章里的有些话，不是我说的，我要去寻范烟桥澄清。”钱静人说：“别去，这样会影响大会发言，忍住气！”

一场虚惊，艺术上的争论，应该是允许的。王兰英也没有变成“右派”。

这个小插曲说明了一点，王兰英在塑造薛宝钗这个艺术形象的过程中，她要突破意念，走自己的创作道路，当时有多艰难。由此也可以看到，她坚持自己的创作道路，有多可贵。

王兰英的薛宝钗演得不同凡响，她的鲜明形象可以毫无逊色地与苏小娥、申大娘、崔莺莺、陈翠娥媲美。

 

武则天

1962年，编剧叶至诚、俞介君根据田汉的《谢瑶环》改编成锡剧《女巡按》。王兰英演武则天，与薛宝钗一样，也是配角。

王兰英演过女丞相（孟丽君）、女元帅（樊梨花），从未演过女皇帝。

根据剧本和历史资料，知道武则天有文才，有风度，处事果断。她当皇帝时，国力强盛，执政非常成功。

武则天是个非常美丽的女性，当然属于旦角。但她有非同一般的至高无上的身份，就要用非同一般的表演手段。

演武则天的突破，就是表演手段的突破。

王兰英设想：武则天是中国历史上唯一的女皇帝，所有其他皇帝都是男性。她要做象皇帝，必须学男人的威严，果断。她是唐太宗的才人，唐高宗的皇后。她要做象皇帝，肯定首先学刚毅、雄健的唐太宗；不会学体弱多病的唐高宗。唐太宗是骁勇的武将出身，所以武则天的动作，不仅要男性化，而且要吸收武生的许多表演手段。这是一。

二，武则天作皇帝，已是中老年，老旦的唱腔接近老生，也是男性化的。

三，关键要在气质上下功夫。一站到台上，漂亮的女性，帝王的气质，威镇众臣。这是需要学习、苦练的。演员需要各种修养，某种修养便决定某种气质。然而，谁也没有女皇帝的修养，只有调动近似的各种修养，加以综合消化，反复捉摸而成。譬如自己的爷爷，他就有“皇帝”那样的威严，有时也懂道理，能把村上人镇住。

“赠剑”，武则天送女巡按出京，王兰英唱“孤赠你一柄尚方剑”，采用男簧调。她认为，男性化不是男性，是女性在学男性，这个分寸必须掌握。

“审侄”、“斩侄”是武则天的重场戏。武则天已修武氏宗庙，改国号为“周”。斩侄，等于斩皇子，非同小可。她深懂民心，忍痛割爱，硬硬心肠才把侄子斩掉。一段大陆流水，恨铁不成钢，形体表演大方，唱得铿锵有力，又充满感情。

“吊孝”是最后一场，谢瑶环为国尽忠，武则天亲自吊孝。她身披斗篷过场，斗篷上一个动作，引得了满堂彩声。得到了观众的赞许。

艺术大师荀慧生看了王兰英演的《梅花梦》、《女巡按》，写文章评述：“总的感觉是锡剧的曲调幽美动听，撩人心神。曲调大都是轻松愉快的，连胡琴的过门都是很悠扬悦耳，时时使人沉醉在歌舞乐声中。王兰英同志善于唱做，……。说到武则天，这样一位史无前例的女皇，的确不容易刻划。要有风度，但又不能昂首阔步。王兰英同志扮演的武则天，可说是恰到好处。”又得到了艺术大师的好评。

在众多的戏曲旦角演员中，有多少人能演象女皇？演女皇的，又有多少人能得到四大名旦的钦佩呢？荀慧生先生只称赞了王兰英演的武则天。

 

周腊梅

她是《打面缸》中的女主角，是个妓女。与武则天的地位相比，一个在十八层地狱里，一个在三十三层天外天。王兰英演周腊梅的突破，是对妓女周腊梅传统表演的突破。

江苏省锡剧团的《打面缸》，排于1953年8月，与首演《双推磨》只差一个多月。一个多月的时间里，要塑造苏小娥、周腊梅两个绝然不同的角色，天气又异常的热，艰难的程度，可以想象。

王兰英接过《打面缸》剧本，读完，心里就反感。不仅对剧本反感，对改编者季彦辉也反感。心想：你这个作者，怎么写得出这样不高雅的剧本来？什么“狗抢肉骨头”，太下作。她真不想演。

不演不行，《打面缸》是喜剧，热闹。在四个小戏中，要放在最后压轴。领导上非要王兰英演不可。心情真是不好。前边演个寡妇苏小娥，已经有疙瘩；后边演个妓女，更不好受。没有办法回绝。不过，要接受便要演好。观众不知道周腊梅的心里不高兴，他们老远地跑到剧场来看戏，就要看好戏。

《打面缸》的故事是这样的：妓女周腊梅，恨透了非人生活，嫁给张才。张才是衙门里的差人，县官想占周腊梅的便宜，派差人连夜外出。县官到张才家不久，师爷来调戏周腊梅，县官藏到面缸里；接着，都头又来了，师爷又藏进面缸里；后来张才回家，都头又藏进面缸。周腊梅指着面缸，张才痛打三个无耻的上司。

这是个近乎闹剧的喜剧。女主角周腊梅，原由彩旦、泼旦扮演，让县官、师爷、都头洋相出足，令人捧腹大笑。

王兰英分析人物：周腊梅决心从良，厌恶卖笑生涯，一心爱着张才，懂得女性的自尊、自重，完全用彩旦、泼旦应工，似乎不够准确。传统的演法她想突破。

突破分两个方面。面对恶势力，王兰英揉进花旦的演法；面对张才，揉进花旦、青衣的演法。这样，就不是单纯的泼旦了。她冲破了行当的束缚，演了人物，这在解放初期，是非常了不起的。

但是，周腊梅毕竟是妓女，她与同一台戏中扮演的苏小娥是绝然不同的。前演苏小娥，后演周腊梅，同一个演员扮演，如有半点混淆，演出就失败了。王兰英如何区分这两个人物呢？

一，苏小娥的舞台动作规范，一举一动，不是从程式中化出来，就是借鉴芭蕾舞再创造，都是从中外舞台的传统艺术中来。周腊梅的动作生活化，好像她没有学过多少程式动作，随心所欲地动。虽然两者都很美，表现方法是不一样的。

二，苏小娥唱的都是正正经经的锡剧，即使吸收兄弟剧种的个别曲调，中间也要露出浓郁的簧调味道。周腊梅主要唱江南小调，象“烟花女子告阴状”等，追求一种活泼的喜剧效果。

三，苏小娥带出了苍凉、热烈的气氛；周腊梅渲染了凄艳、幽默的氛围。前者是正剧人物；后者是喜剧人物。

两个人物，无人混淆过。观众对她一致好评。王兰英不仅善演抒情正剧，也能演轻松的喜剧。她的表演才能是多方面的。

王兰英塑造周腊梅，成为戏曲舞台上一个独具个性的艺术典型。她突破了传统的行当表演，进行崭新的创造。

因为她的成功，艺术大师黄佐临拍完了她的苏小娥，还想拍她的周腊梅。时至八十高龄，仍然念念不忘。这不是件容易的事。

 

跨行当的突破，王兰英也作了积极的尝试，取得的成绩同样可喜。她在《江姐》中饰双枪老太婆，在《钟声》中演祖母，在电影《三亲家》中演亲家母。

江苏省锡剧团的《江姐》，演出于1964年。在空政文工团的同名歌剧演过后，锡剧《江姐》在南京人民剧场还连满十八场。反响非常强烈。王兰英演双枪老太婆，对她并不对工。通过她的努力，很好地完成了任务。

双枪老太婆的戏，主要在江姐上山之后。剧本避开了双枪老太婆戎马生涯的场面，集中描绘了她与江姐的抒情咏志，正好扬了王兰英的长处。

华为说出“城头上人头是彭……”

老太婆一拍桌子，华为将“彭司令员”几个字咽了下去。不过，老太婆与华为母子两人的表情早已暴露。江姐说，所有的情况她都知道了。王兰英饰的双枪老太婆心灵上一阵激烈的颤抖，演江姐的姚澄非常克制自己的感情。一扬一抑，配戏非常默契。老太婆要江姐把心里的悲哀哭出来，既是同志，又像母女，两者把感情抒发得淋漓尽致。老太婆是游击队长，此时在江姐面前，又是慈母。性格上的刚毅和善良，都得到充分的表现。王兰英塑造了一个革命母亲的形象。

《钟声》中的祖母，比双枪老太婆更老，是个善良贤惠的农村老太。是王兰英扮演的角色中年纪最老的女性。当时她只有38岁，演一白发苍苍的老人，演得深情动人。

演祖母主要为青年演员过冬暖、蒋昌涌配戏，扶持他们。

这个戏里值得一提的，还有张玲娣扮演的地主婆。她是王兰英师兄汤龄童的夫人，以演樊梨花、孟丽君、女太子名驰江南。“为你冤家薛丁山”的大段清板唱段，在唱腔、板式上都有创新，对锡剧唱腔的丰富、发展，作出了贡献。

《三亲家》是南京电影制片厂拍摄的现代锡剧，是王兰英拍摄的第二部电影。王兰英扮演亲家母，是唯一的女角色。她演得风趣朴实，塑造了一个现代农村大妈的形象。

五、云中月

        

王兰英的嗓子，原来没有“沙”音。1953年8月、9月排《双推磨》、《打面缸》，喊了两个月，接着到上海演出，长江剧场天天爆满。王兰英演出、接待、辅导任务很重，无法好好休息。回江苏到无锡市公园里的人民剧场演出，突然重感冒，嗓子失音。票子已全部卖出，无法辍演，仍然坚持唱B^b调。声带上先有小结，后有息肉，开始有了“沙”音。

演员的嗓子有“沙”音总不是好事。后来嗓子亮了，一丝“沙”音已无法去掉，再也不能恢复原有的清丽、明净。总说“响粳不及哑糯”，况且王兰英的声音并不“哑”，只是有一丝“沙”，她可以得过且过，作一个“沙糯”的名演员。但是，她始终没有忘记唱腔艺术上的追求。“哑糯”她不要，“沙糯”也不要。她追求的是“甜糯”。

要把一丝“沙”音转成“甜”，必须下苦功夫。

王兰英开始摸索发音。声出丹田，关键要处理好“气”。横膈膜下沉，胸腔扩展，肺就舒展，吸进足够的“气”。由气冲击声带，就发出声音。声音强弱，就是气冲出的强弱。控制气息，是唱得婉转动听的基础。练气，练声，练节奏，几位一体，天天坚持。平时静静坐着，也不忘记练气。嘴唇微微闭合，发出“呣”的声音。与熟人坐在一起，听对方说话，王兰英也常这样练习，只是“呣”的声音低些。数十年如一日，很少有人能坚持；她坚持了。气沉丹田，声就能随人物的感情起伏自如地处理高低强弱，装饰音也就能随心所欲地添加。快不乱，慢不松，唱得韵深味浓。

王兰英随着文艺修养的飞速提高，对“唱”有了新的认识。她认为：唱，也是戏曲演员在舞台上的讲话，应有抑扬顿挫。有大声地呼喊、悲号；有小声的耳语、抽泣。如果每唱必然狂喊，那就错了。但是，既是演员在唱，就必须让最后一排的观众也能听到，声音需要锻炼，传达此时此地此人的意、境、情，让观众引起共鸣。如果只让自己听，那就不是演员之唱。所以，轻唱、低唱比大声唱更难掌握。唱的高低、轻重、快慢，形成起伏，受人物心理节奏和感情变化的制约，反过来又表达了人物的内心。意思说清，环境点明，感情表达丰富而又含蓄。不要过火，任何过头的表演都会失真。唱也一样。

王兰英的唱，并没有受一丝“沙”音的连累，去追求传统的“哑糯”。她变“沙”为甜，又从“糯”提高到唱意、唱境、唱情。她的“甜糯”又受角色个性的制约，陈翠娥、嫦娥、薛宝钗、武则天、周腊梅、崔莺莺、……，她们的唱腔都是甜糯的，但是，一个人物是一个人物的“甜糯”，给观众留下绝然不同的印象，绝不混淆。江苏省京剧院的一些同行称王兰英的唱腔为“云中月”。

“云中月”形象地表现王兰英唱的典雅、华丽、含蓄、动人。一轮皎洁的圆月，彩云时时缭绕，烘云托月，若明若暗，变化无穷。碧空万里，圆月当空，是一种美。碧空、圆月、彩云时稀时浓，流动不息，是另一种美；是一种捉摸不定，变幻无穷的美。后者的美，更加丰富，更加含蓄。这便是王兰英唱的特点。它既象“云中月”图象那样有丰富的变化；又象“云中月”那样含蓄，藏掉一部分，把露头的表现得更加辉煌。

王兰英继承了朱智明、张秀英师徒的唱腔优点，实际上是包罗了锡剧男旦与发展中的女旦唱腔的优点，又有江南民歌、小调打基础，再加吸收兄弟剧种和各种曲艺唱腔的旋律，博采众长，为自己创造新腔所用。她唱腔的丰富，是继承优秀传统的结果，也是广泛借鉴的结果。她的簧调唱得别具一格；她又首先试唱十字大陆、太平调，把大陆调系统表现的意、境、情，开拓得更新、更广、更美。

王兰英唱腔的丰富，是由她扮演角色的性格丰富决定的。苏小娥唱“黄昏敲过一更鼓”，带出了悲凉哀婉；“推呀拉呀转又转”，传递了劳动的欢乐；“闲人独出一张嘴”，表达了气恼愤怒。同样是大陆调慢板，陈翠娥的“但愿你，太平人转返太平村”，唱得深情典雅；《三访桑园》王兰英的“寒来暑往又一春”，唱得淡泊细致；《显应桥》中秦氏唱的《狱中见了我夫君》，唱得激情朴实。她的唱，表达了人物的心声，声中有人，决不会混淆。她的唱腔，是各种人物自己在讲话，千金小姐、落难少妇、农村妇女，声中之情不同，调虽相同，腔却不一样。

再说王兰英唱腔的含蓄。她的唱腔节奏，完全表现人物的心理节奏，决不将自己会唱什么，一股脑儿搬出来。《赠塔》中的陈翠娥，稳健端庄，善解人意，她基本上运用中速簧调、中速大陆调、中速玲玲调。虽然都唱中速，清板处理却句句不一样，含蓄中又表现她唱腔的丰富。她往往选用某一种调作为人物的唱腔基调，反复运用。例如，《红色的种子》中张素贞反复唱了“簧流水”，《显应桥》中秦氏反复运用“暴风雨”调。选用某种速度、某种调子，作为某个人物在此时此地的唱腔基调，音乐形象十分鲜明。她把自己唱腔上的才华尽量蕴藏，选定一种板式、一种基调就把它淋漓尽致地充分发挥。从全局说，她是含蓄的；从她选定的局部说，又是丰富的。含蓄中的丰富，大大有利于她塑造每个角色自己的音乐形象、唱腔特色。否则，每个人物都唱“簧流水”，都唱“暴风雨”调，虽然都很好听，人物之间就无法区分了。

丰富，是指她的艺术才华；含蓄，是指她的艺术修养。既有才华，又有修养的演员，才称得上表演艺术家。就像“云中月”，你永远只能看到王兰英表演艺术中多变的辉煌的一部分。正因为如此，你每次看到她的新角色是永远不相同的。

丰富是基础。没有丰富，就谈不上含蓄，也无从含蓄。含蓄是选择，是提高。

王兰英的唱腔，非常讲究装饰音的运用。唱腔中的小腔，即是腔中之腔，一定要恰到好处。一段唱腔，基调定下来，王兰英便要细细琢磨。小腔要选择，反复推敲、组合，她才定腔。作新腔，是她非常高兴的事，但无论从哪里吸取而来，都要化成锡剧的韵味。王兰英唱的慢板，一字多腔，缓慢而不凝滞，婉转而不腻繁，旋律流畅。快板，快而不乱，行腔从容、细致，顿挫分明。中板，随感情起伏，快慢略从调整，过渡自然，大段清板，尤其显示她唱的功力。她的唱腔是丰富的，也是含蓄的。

王兰英非常注重唱相，唱不露齿，笑不露齿。她认为，作为旦角演员，处处要注重一个美字。如果为了激动，唱时、笑时露出了牙齿，形象就不美。唱相与表情都要注意含蓄、收敛，保证形象的美。生活里板起了脸，是不美的；一个人哭的时候也不会漂亮。无论笑与哭，脸部肌肉都要向上拉，就比较好看。如果以唱来表演哭，既要注意嘴唇，又要将脸部肌肉往上拉，就需要锻炼了。唱相的含蓄与演员的美紧密相连。王兰英追求含蓄，同时也追求美。

王兰英除了扮演过霍定金、祝英台、崔莺莺、喜儿、白素贞、苏小娥、周腊梅、金二寡妇、薛宝钗、陈翠娥、申大娘、嫦娥、张素贞、武则天、双枪老太婆等角色外，还扮演了《妇女代表》中的张桂蓉、《两兄弟》中的大伯母、《孟丽君》中的孟丽君、《显应桥》中的秦氏、《天国怒火》中的徐小妹、《三访桑园》中的王兰英、《秦淮曲》中的王微波、《生死牌》中的王玉环、《梅花梦》中的崔素琼、《千里送京娘》中的赵京娘、《沙家浜》中的阿庆嫂、《老戏迷改戏》中的母亲、《吹灯试笔》中母亲等等角色。综观王兰英的表演艺术，《云中月》不仅是她唱腔特点的概括，也是她表演特色的形象描述。

王兰英在表演上反对做作、反对野；同时，也反对表演“不到位”。主张“不温不火”，“恰到好处”。这便要靠演员自身的艺术修养，靠他（她）表演上的分寸感。表演艺术到了这一步，就要靠自己的“悟”性，不断修整，不断剪裁，让戏更加完美。《双推磨》演了几千场，到晚年她还在修改，有人说：“这个戏的音乐、表演都有弹性。”实际上指剧中人的心理节奏得到了淋漓尽致的体现。这些微妙的节奏变化，是演员长期演出中“悟”出来的，也是乐队与演员紧密配合的结果。只有总体水平很高的艺术团体，才能演出这样完美的戏。

演员在舞台上的光彩，包含的内容很多。例如，脸型、体形、台风，……主要的，还是演员体现出来的所演角色的“精气神”。角色是演员扮的，当然也体现演员自己的“精气神”。王兰英认为：“精气神”与内在感情要结合，凝聚点在双眉之间，传达的媒介是眼神。如果眼睛睁大了，思想是空的，等于是有眼看不见的瞎子。看，就要把看到的内容告诉观众，这便是“眼神”。没有“内容”的看，等于没有看。看有多种多样：以方位来说，有正视、斜视、俯视、仰视，还有“背后视”，要表演看到背后的东西，这实际上是不可能的，但在舞台上有时却需要表演；以情感来说，有喜视、怒视、蔑视、爱视……世界上说得出来的感情，都应该可以用眼神来表演；而且，每一种感情以强弱的程度，以对象的不同，还可以分若干种。心理变化是千变万化的，眼神也同时在变。准确掌握人物的心理变化，是准确运用眼神的前提。王兰英在眼神的运用上，既“到位”，又有分寸。一句话，是“恰到好处”。但是，各个人物，又有各个人物的“恰到好处”。武则天的犀利，周腊梅的俏丽，赵京娘的娇媚，崔素琼的羞涩，彼此的目光各不相同，她眼神的运用，又严格地受到人物性格的制约。

有人将王兰英的台步称为“第三种语言”，这在第一章“苏小娥”中，作了较多的评述。她的台步，既能快，又能慢，节奏感强。有人说她“脚底里也有戏”。因扮演人物此时此地的心理节奏变化，台步也相应变化，所以说是多变的、丰富的。但她决不滥用技巧，严格地受人物性格、心态和此时此地环境的制约，所以说她发挥台步技巧是“含蓄”的。

王兰英塑造了丰富多彩、各俱个性的艺术形象。女皇（武则天）仙女（嫦娥）、大家闺秀（崔莺莺、薛宝钗、陈翠娥、崔素琼、赵京娘）、小家碧玉（金玉奴）、风尘女子（周腊梅、王微波、赵盼儿）、民女村妇（喜儿、苏小娥、张素贞、张桂蓉、秦氏、徐小妹、王兰英、王玉环）、女游击队长（双枪老太婆）、女光棍（金二寡妇）、女交通员（阿庆嫂）和一大批母亲和祖母的形象。从正旦、青衣、小旦、老旦，一直演到女扮男装戏（女太子、祝英台、孟丽君）。表演戏路宽广，人物形象鲜明，丰富极了。五个大家闺秀，同中有异。崔莺莺的多情娟秀，薛宝钗的豁达端庄，陈翠娥的贤惠潇洒，崔素琼的真挚羞涩，赵京娘的善良痴心，一个人物，是一个人物的个性，决无混淆之处。五个人物均以闺阁旦应工，观众眼里却是五个不同的人物。同中之异是最难掌握的，王兰英掌握了闺阁旦丰富的表演技巧，按表现人物个性的需要，动用其中一部分的表演手段，分别使各个人物都“活”出来。由此可见王兰英表演功力的深厚，表演技巧的丰富。

更可贵的是王兰英表演艺术的含蓄。

崔莺莺是多情的，王兰英在表演她多情时却认真地演好“赖简”，突出她的反脸不认帐，表现她的“无情”。

喜儿是悲苦的，王兰英在扎头绳一节偏偏要找她欢乐的依据，露出她生的欲望。

张素贞喜欢吃醋，王兰英演这一节尽力将醋意深深藏在内心，尽量不外露。

金二寡妇是女光棍，王兰英将她的流气压到骨子里去，一举一动还要注意“美”。

薛宝钗在剧作者笔下是伪道者，王兰英不愿直奔“主题”，自己解释她的行为，让人物动作成为演员真情实感的流露。

崔素琼是大胆的，敢于爱其所爱，王兰英表演她爱慕张灵时，却是羞羞答答，欲言又止。

……

人物的一种基调决定后，王兰英决不直奔“基调”，而是迂回曲折地寻找与“基调”相近，甚至相反的色彩加以补充、对比，使预先设计的基调更加丰富，更加含蓄，耐人寻味。

王兰英表演艺术的丰富、含蓄，还表现在她采用的表演手段上。

申大娘《搜庵》一场下场的动作，溶入八个程式动作于一处，吸取的东西非常丰富，但八个动作常人很难看出来，吸收得又非常含蓄。

王兰英演武则天，溶正旦、青衣、老旦、老生、武生于一身，吸收得非常丰富。她赢得满堂彩的过场，吸收了武生的动作，但没有演成武生，吸收得又非常含蓄。王兰英的武则天在行当的局限中脱颖而出。

表演艺术家荀慧生先生看了王兰英在《梅花梦》中扮演的崔素琼之后，撰文写道：“《梅花梦》头一场庙内初逢张灵，惊其传神妙笔，爱其才貌兼优的时候，那种既爱又羞、欲言又止的内心矛盾，被她演得细腻透彻，又留有无穷的余味，发人深思。……”

荀先生的评述，是王兰英表演艺术象“云中月”的最好注释：丰富、含蓄，流动不息，气象万千。演崔素琼、演武则天是这样，演其他角色也是这样。

十年文革，象满天乌云遮住了星月，王兰英这颗锡剧舞台上的灿烂明星，暗淡了。她想：唱了几十年戏，变成一个“反革命”，嗓子不要了，她就开始吃辣椒。“云中月”慢慢变成“云遮月”。

1968年，王兰英得到解放，排《沙家浜》她演阿庆嫂。比A调低一度都唱不上，话也讲不出来。要讲话，要唱戏，她就开始求医治嗓子。

南京军区段桂安医生是个热心人，也是治嗓子病的专家。他先后为锡剧演员王兰英、梅兰珍，评剧演员韩少云等治好了嗓子。

1971年前后，王兰英与梅兰珍一起，天天跑卫岗，一切自费。段桂安知道王兰英、梅兰珍在锡剧舞台上的地位，对她们只收药费，不收诊费。针灸，喷药。1971年，段医生决定为王兰英的声带开刀。除去息肉，将两条烂声带整治好了。“云遮月”又成了“云中月”。

文革之后，王兰英拍了一个电影《三亲家》，由南京电影制片厂摄制。王兰英演唯一的女主角，是三个男主角中间一个的妻子。风趣、慈祥，王兰英演得得心应手，放松、自然。这是王兰英继《双推磨》之后拍的第二个电影。

文革之后，王兰英塑造得最成功的两个角是：《沙家浜》中的阿庆嫂，《吹灯试笔》中的母亲。

沙家浜地处常熟阳澄湖边上，属于锡剧流行地区。锡剧演《沙家浜》，更有水乡风情。江苏省锡剧团排《沙家浜》，集中了著名演员，由杨继忠演郭建光，刘鸿儒演陈天民，张志强演刁德一，张若冰、王凤娟演沙奶奶。演阿庆嫂的有王兰英、姚澄、倪同芳、虞纪英、严慧芬、沈佩华等。锡剧《沙家浜》，留下了“定能战胜顽敌渡难关”、“朝霞映在阳澄湖上”等脍炙人口的精彩唱段，对后来锡剧发展起了积极的作用。

王兰英当时演阿庆嫂，无论演唱、气质、身材、外形，都是适宜的、称职的。因为她的嗓子受了文革的摧残，请医治疗正在进行之中，“渡难关”一声高亢的拖腔，有一个高音上不去，就只能作罢，但观众不答应。在宜兴演出，观众贴出大字报，要王兰英演阿庆嫂。当时的工宣队竟作为“文艺黑线回潮”组织批判。不过，她曾与无锡县锡剧团的青年演员倪志新、包才洪合演《智斗》，在无锡城乡演得红火。大家争先恐后地去看王兰英的阿庆嫂，看完后说：“这才是艺术。”可见她演阿庆嫂影响的深广。

王兰英演苏州农村妇女的历史比“样板团”的演员更长。苏小娥的装束比阿庆嫂只多了一条头巾。王兰英演的阿庆嫂有自己的特点，女交通的机警、干练，劳动妇女的勤快、爽朗，尤其鲜明突出。“智斗”中有一处小跑步，发挥了她的圆场功底，跑得比常见的阿庆嫂更加洒脱大方。与刁德一、胡传葵的周旋中，她的内心活动是丰富的，但她处处谨慎小心，表演又是含蓄的。

她的嗓音逐渐恢复。恢复的主要办法，除了继续苦练，便是不放弃任何演唱机会。文革把她禁闭了数年，一旦获得解放，她便抓紧机会不计报酬地为广大观众演出。同时在戏校兼课，把自己几十年的演唱经验，传授给年青的一代。她的嗓音越唱越亮，观众看她的《玉蜻蜓》、《双推磨》，又演遍了大江南北。“云中月”又恢复了多变的辉煌。

1984年，王兰英年近花甲，还排了一个新戏：《吹灯试笔》。

《吹灯试笔》由老编剧谢鸣编剧，田夫导演。王兰英以青衣应工，扮演了母亲一角。唱腔，则更多地继承了张秀英的特点。王兰英早已成为表演艺术家，仍然不忘她实际上的老师对她的艺术熏陶，而且从不否认她接受过比她名气小得多的前辈恩惠。同时，她还常常提到她学生们的长处，说徐兰英（愿常州市锡剧团演员）的崔莺莺演得很有份量，说学生薛燕、强桂珍如何教她识谱。她不拘一格地向别人学习，才可能不拘一格地创新。使“云中月”更美，更有光彩。

1984年第一届锡剧节，王兰英主演的《吹灯试笔》在无锡市人民大会堂作示范演出。同台节目还有：沈佩华、刘鸿儒的《嫁媳》，梅兰珍的《阳告》，姚澄、李秋芬、毕莉莉的《热血贝》，王汉清、王媛媛的《燕南飞》。

王兰英演出的《吹灯试笔》受到好评，上海市文艺评论家钱英郁将它称赞为“又一个《双推磨》”。王兰英在《吹灯试笔》中的演唱，更加成熟。除了张秀英的唱腔，还吸收了其他同行的许多唱腔长处。在“你八岁那年患重病”一句，她吸收了沪剧杨飞飞的调子，加以改造，唱得迂回深情。落幕时，母亲远眺远行的儿子身影，转身悄悄地擦泪，塑造了既严又慈的母亲形象。这个戏是传统美德的好教材，王兰英非常看重它。她采用的表演手段，更加含蓄，耐人寻味。《吹灯试笔》是王兰英晚年的代表作，演唱的“云中月”的特点，更加鲜明。

六、教带补

 

1949年，王兰英在常州西区剧场，收了沈静兰、张琴芳、徐兰英、筱兰英、三搭毛的妻子等七个学生。王兰英24岁，最大的学生是三搭毛的妻子，31岁。

三搭毛是什景戏演员，因为没有饭吃，就加入“滩簧”班子。王兰英第一天到西区演出，打泡戏是《红蝴蝶》。三搭毛与妻子新到，来拜访王兰英，说：“王先生，给点饭我吃吃。我练过气功，演出的时候，你用木板来打我的头。”开打的时候，三搭毛递过一块不厚不薄的长木板，要扮演红蝴蝶的王兰英上场打三搭毛的头，直到打断为止。

王兰英举着木板上场，害怕极了，也矛盾极了。戏台上的刀劈枪刺，都是假的，怎能真的用木板砸头，而且要将木板打断。万一有个闪失，人家有妻儿老小，怎么过？可是，不打也不行。人家卖艺混饭吃，不成全他，也会害他。没有三分三，不吃大锅饭，他的头能经得起木板砸，才会揽下这个活。王兰英一记打下去，木板真的断了，自己却吓出了一身冷汗。

从此三搭毛将王兰英当作恩人。在六个学生拜师的时候，31岁的三搭毛妻子也要拜王兰英为师，图的是在班子里有个饭碗。王兰英心里清楚，趁汤下面，也就收了这个“以前不唱戏，以后也不会唱戏”的学生。这个学生以后专门烧饭。

前边章节里已经说过，这七个学生，就像王兰英的七个姐妹，一群来一群去，理发、上街、坐车，都是一样的待遇。有人对王兰英说：“你这样待学生，叫我们如何带徒弟？”王兰英回答：“各人的事，自己处理。”

在业务上，王兰英尽力培养学生。二年后，学生徐兰英就顶了王兰英的崔莺莺、三圣母。后来，学生沈静兰在无锡市锡剧团演出的《海滨激战》中担任女主角。其他学生，也有不同程度的进步。

王兰英进省团后几年，收了个学生夏兰英。夏兰英是无锡县安镇乡下的农村姑娘，寒冬腊月盖一条老棉絮。冻醒了，起来用热水洗洗脚再睡。王兰英看到学生挨冻，就想到自己当学徒的日子，主动送给夏兰英一条棉被。那是个“自己不挑水，也不让人挑”的年代，有人说：“王兰英用小恩小惠拉拢人。”王兰英笑笑。想：小人怎度君子之腹？“拉拢人？”我想靠夏兰英成名？做官？嗤！

1961年之后，王兰英先后收了倪同芳、袁嘉兰、郑燕萍、窦国英、薛燕、李菊、孟芙蓉、刘平鸽、曹雅琴、强桂珍十个学生。

倪同芳、薛燕、李菊、孟芙蓉、强桂珍是江苏省锡剧团的演员。

倪同芳集锡剧旦角名家之长，演唱已有自己的特点，先后担任过海霞、刘胡兰、阿庆嫂、李翠英等主角，拍了《玲珑女》等电视，在全国和江苏多次获奖。薛燕扮演过《三夫人》中的岳夫人、《嫦娥奔月》中的嫦娥、《双推磨》中苏小娥，现已转业，担任无锡电视二台的副台长。李菊扮演过《玉蜻蜓》中的王智贞、《玲珑女》中的白赛花、《马寡妇开店》中的马寡妇。孟芙蓉演过《寻儿记》中的母亲。强桂珍演过《热血贝》中的江文妈、《玉蜻蜓》中的申大娘、《焚香记》中的敫桂英，拍了电视《玉蜻蜓》。

袁嘉兰是嘉定县锡剧团的主要演员，演过《玉蜻蜓》中的王智贞、《孟丽君》中的孟丽君、《文武香球》中的张桂英、《喇叭村》中金梅芳。拍了电影《姑嫂比武》、电视《玉蜻蜓》。

郑燕萍是无锡县锡剧团的主要旦角，曾演过《何文秀》（后改名《三访杨柳村》）中的王兰英、《女太子》中的陆雅贞、《孟丽君》中的孟丽君、《桃女情》中的胡玉桃。窦国英是无锡县锡剧团的主要旦角，曾演过《桃女情》中的刘丹丹、《冤家姐妹》中的姐姐、《抱妆盒》中的寇承御。

刘平鸽是常州市锡剧团的主要旦角，曾主演过《紫罗兰》、《双推磨》，后转入常州市滑稽剧团，演小品有突出成绩，曾在上海戏剧学院进修导演专业。

曹雅琴为镇江市锡剧团主要花旦、团长。曾主演过《三篙恨》、《红色的种子》，在电视《玉蜻蜓》中演朱三姐。

王兰英除了上述学生，教过的中青年演员就更多。《双推磨》培养了几代演员，他们都得过她的帮助，这里不能一一细说了。

王兰英培养本团的青年，戏校的学生，根据需要随叫随到；对外地学生的培养，也是尽力尽心。

1980年，无锡县锡剧团排练《何文秀》，女主角王兰英一角，由王兰英的学生郑燕萍担任。她为了辅导学生，专程从南京到无锡县锡剧团演出所在地——江阴周庄，配合导演刘静杰作好辅导工作，与沈佩华、王汉清、刘鸿儒一起，担任《何文秀》的艺术顾问。以上三位老师同时分别辅导在这个戏里演曲素萍、何文秀、张棠的彭伊娜、倪志新、包才洪等三个学生。周庄是王兰英逃离“虎狼阵”的地方，分别已三十多年。想到过去唱戏的艰难，更觉得学生学戏的幸福，她教育郑燕萍要珍惜机遇，努力演好戏。郑燕萍听从老师的教导，每天日夜两场唱《孟丽君》，空隙的时间排《何文秀》，发扬了王兰英当年排《双推磨》的精神。

王兰英到周庄，不计报酬、待遇。吃大锅饭，住集体宿舍，待学生有空，就作身段和唱腔的辅导；学生演戏，她在后台看戏把场，下来就作辅导、作示范。不仅教郑燕萍演王兰英，还为她分析孟丽君的性格特征，把自己演这个角色的心得体会毫无保留地告诉她。周庄镇党委要求王兰英、沈佩华登台演出。王兰英想：为学生示范演出，正好能将省锡剧团的好风气带到学生的剧团，让学生成为一个名副其实的好演员，所以与沈佩华商量后，同意师生同台，为周庄观众演出。演出的剧目是：彭伊娜、包才洪演《嫁媳》；王兰英、沈佩华演《玉蜻蜓》中的《探病》，她们的两个学生郑燕萍、彭伊娜演芳兰、素琴，是申大娘身边的两个丫头；沈佩华、倪志新演《庵堂认母》；王兰英、顾祥康演《双推磨》。观众反映十二分强烈，竟演了十多场。后来《何文秀》要彩排了，才再三向剧场打招呼，说：“实在不能再续演了。”

王兰英、沈佩华参加无锡县锡剧团演出，分文不取。她们的演出作风，影响了这个团的一大批演员。主要小生倪志新，花旦彭伊娜、窦国英、郑燕萍，化妆总是在开场前的一个多小时便开始了，演出从不马虎。这是王兰英、沈佩华言传身教的结果。通过她们的辅导和示范，这个团的艺术水平大大提高了。

王兰英对江苏省锡剧团的青年演员，不仅在台下教，还在台上带，与他们同台，为他们配戏。

1959年，团部领导决定要王兰英带青年小生杨继忠，一同演出《花园会》。这是传统戏《珍珠塔》的选场，包括《赠塔》与《后园会》，杨继忠演方卿，王兰英演陈翠娥。花旦带小生，小生带花旦，花旦带花旦，在锡剧的舞台上，过去屡见不鲜。杨企雯成名后，就与王彬彬搭戏；成名的张秀英，又与王兰英同台。王兰英毫无顾虑。学前人的样，坚决完成任务。以后她与杨继忠一起，还合演过悲剧《孟丽君》上集、《玉蜻蜓》、《沙家浜》。杨继忠不断成长，终于成为江苏省锡剧团的当家小生，在锡剧的发展史上，写下了不可磨灭的一章。可惜，杨继忠英年早逝，无疑是锡剧事业的一大损失。

王兰英在费兴生嗓音倒掉之后，毅然决定与青年同台合演她的代表作《双推磨》。她先后与中青年演员顾祥康、蒋昌涌、倪志新合演，与蒋昌涌一起灌了立体声磁带，一起登上中央电视台参加“南北戏曲大联唱”的演出。

此外，她还与无锡县锡剧团的青年演员倪志新、包才洪合演《智斗》，王兰英演阿庆嫂，倪志新演刁德一，包才洪演胡传葵。

王兰英不仅愿意与青年演员合演主角戏，还愿意为青年演员演配角。

1962年剧团排练现代戏《钟声》，由田夫、季彦辉编导。戏里的主角是一群青年，由杨继忠、过冬暖、王根兴、张志强扮演。王兰英读了剧本，主动要求扮演配角，而且是个老旦，是女青年的祖母。王兰英当时只有三十多岁，正是唱花旦的年龄，也是唱主角的好时光。为了为青年撑住台脚，她主动要求作绿叶。她演的祖母非常有光彩，无疑是她中年塑造的非常成功的角色。

值得一提的是，这个戏里还有两片绿叶：著名演员徐风、张玲娣，演了一对地主夫妇。张玲娣在这个戏里创造的“日落西山近黄昏”等句唱腔，脍炙人口。张玲娣是王兰英师兄汤龄童的夫人，文武兼备，演唱功底扎实。擅长反串戏。成功地塑造了秋香、樊梨花、孟丽君、苏映雪、马金子、王熙凤、方骊珠（女太子）等艺术形象，在电影《双珠凤》中演老尼姑。“为你冤家薛丁山”是她的代表唱段。对锡剧旦角的唱腔板式，都有创造性的发展。中年之后她转到锡剧教育岗位，培养了大批新秀。

王兰英演了不少配角，不仅为同一辈的演员配戏，还为中青年演员配戏。虽然有时也闹情绪，但她都努力把一些次要角色塑造成有个性的艺术形象。在全国众多的戏曲表演艺术家中，很少有人能像王兰英那样，将众多的配角演得那么光彩夺目。有人说她是“主角的才华，演配角的戏。”整台戏的综合艺术自然就高，戏就更加好看。

1961年秋，江苏省在南京举行锡剧流派会演，名角汇集，着实轰动了几十天。流派会演之后，集中锡剧界的名演员到苏锡常各大城市巡回演出，剧目是《珍珠塔》、《孟丽君》。《珍珠塔》以小生为主，由王彬彬、蒋盘芳、王汉清、吴雅童、张雅乐、何枫六位名家扮演方卿。《孟丽君》以女角为主，由沈佩华、梅兰珍、张玲娣、薛静珍、姚澄、姚梅凤、沈素贞七位名旦先后出场主演孟丽君。王兰英是华东会演的一等奖获得者，以前也常演孟丽君，女角为主的戏这次她又没有演上。

王兰英在《珍珠塔》中与王彬彬合演《赠塔》，珠联璧合，演唱都十分精彩。在《孟丽君》中，谁也没有想到，王兰英竟会扮演一个几乎没有台词的高级龙套——皇甫长华，是男主角皇甫少华的姐姐，身份是皇后。王兰英到最后一场才与观众见面，风度翩翩，神采奕奕，演得认真严肃，一丝不苟。这个高级龙套，自然要比1954年演《走上新路》的农村妇女更有光彩。时隔七年，王兰英的演唱艺术更加成熟，观众多么希望皇甫长华唱一段啊！戏太长了，让皇甫长华最后去唱，未免喧宾夺主，因为戏的主角是孟丽君。

时隔三十多年，王兰英演皇甫长华的情景还深深印在同行的脑海中。一位戏校的老师，用此教育自己的学生，要他们认真演好每一个角色，不管主角、配角，或者没有台词的龙套。这不是偶然的。因为事情的本身就有积极的教育意义。不管过去或现在，像她那样有成就的演员能认真严肃地演好龙套，不是每个名角都做得到的。王兰英做到了，留下了一种精神，将它发扬光大，必将推动戏剧事业的发展。

王兰英还善演《女太子》、《双珠凤》、《孟丽君》、《梁祝》等女扮男装的戏。到江苏省锡剧团后，因人才济济，这方面的才能，没能让她充分展现。1962年，王兰英与姚澄一起，演过俞介君、叶至诚编剧，并经叶圣陶、叶至善加工修改过的悲剧《孟丽君》。王兰英主演上集《孟丽君》，姚澄主演下集《孟丽君》。

悲剧《孟丽君》上集九场：一、比箭定婚；二、订情烧亭；三、设计夺美；四、描容抗旨；五、占魁入赘；六、看病封官；七、出征辞行；八、求情救亲；九、三相会审。

王兰英扮演的孟丽君，前四场是女妆。婷婷玉立、才气横溢、大家闺秀超凡脱俗的风度令观众叹赞。描容是前四场的重场戏。皇上降旨，将孟丽君赐配刘奎璧。孟丽君不改初衷，违抗圣旨，描下自己的容像留在家中，与丫环荣兰一起改换男装，逃离孟府。王兰英非常赞赏《孟丽君》优美的唱词、精心设计的唱腔，充分发挥她唱的才华。她非常感激叶圣陶、叶至善对锡剧剧种的扶持，亲手动笔加工剧本的唱词。这个剧本的文学性，是锡剧剧本中首屈一指的。直到晚年，王兰英还念念不忘这个戏。

从第五场开始，孟丽君由女状元、兵部尚书，进而成为女丞相。占魁入赘，孟丽君与闺中伴侣、乳娘之女苏映雪重聚，悲喜交加。王兰英演得风度翩翩，美不胜收。看病封官，出征辞行，三相会审，王兰英演唱都有新的创造，状元、尚书、丞相，爵位越来越高，份量越来越重，表演得层次分明。

王兰英、姚澄前后塑造孟丽君形象的艺术成就，得到观众的称赞、专家的好评。笔者亲耳听到叶至善先生对她们的赞许，他说：“姚澄、王兰英两个人都非常用功，演得都很好。”她们接到剧本之后，没日没夜地躲进自己的卧室，设计动作、唱腔。分别在上、下集担任同一个角色，除了要考虑到人物前后的衔接，还要尽力在自己的戏中，拿出最高的演唱水平来。

值得称赞的是，著名演员沈佩华演刘奎璧之妹刘燕玉，张玲娣演苏映雪，杨继忠、何枫演皇甫少华，刘鸿儒演皇帝，谭君卿演刘奎璧，都出色地完成了艺术形象的塑造任务。布景、服装、音乐，都取得了很好的效果。

在导演许应、田夫的统一筹划下，《孟丽君》的艺术创造，是完美的。但是，因为某种原因，这个戏只演了几场便辍演了。没有留下音像和录音，这无疑是极大的遗憾！

王兰英教戏非常尽心；带青年演员演戏非常认真；演配角、跑龙套，都拿出了全身的本领。一台无二戏，有关剧团、剧种声誉的事，她从不马虎。

王兰英因各种原因，突击补过许多角色，唱过不少B角。

她曾经演过赵盼儿。《救风尘》中的女主角赵盼儿，一向是著名演员沈佩华扮演的。一次剧团突然接到招待演出的任务，剧目是《救风尘》。演赵盼儿的沈佩华与《救风尘》剧组远在新疆巡回演出。领导上把排《救风尘》的任务交给了王兰英和青年演员张志强。王兰英二话没说，马上读剧本，体验角色，投入排练，创造性地完成了排练任务，二天之后就招待演出。王兰英演的赵盼儿，与沈佩华演的赵盼儿各有所长，王兰英发挥了自己的演唱长处，没有照搬别人的表演路子。以后沈佩华回南京了，王兰英再也没有演过赵盼儿。因为她知道，这是自己的好姐妹的代表作，不应该轻易再演。

王兰英也补过金玉奴。在《长虹歌》、《妇女代表》中，都演过B角。

无论演主角、配角，无论演B角或补角色，王兰英都经自己的头脑去分析人物，以自身的理解去创造崭新的人物形象。原江苏省委书记江渭清称王兰英是“年青老师”。罗瑞卿大将每到江苏，总是要看王兰英的戏。她参加演出的《红色的种子》，曾招待过越南劳动党主席胡志明，并受到他的接见。

毛主席、周总理、刘少奇、陆定一等党和国家领导人，不止一次地看过王兰英的演出。

1958年，王兰英到中山陵一个招待所招待演出《双推磨》。剧团去了一汽车人，到一个礼堂，静得一根针掉下都听得见。台只有讲台那么高，但很大。王兰英演完《双推磨》，静静地坐在后台。知道招待中央首长，但不知台下是谁。有人到后台找她，王兰英就到台下出场角一侧。一个女同志说，毛主席在这里。王兰英四处巡视，一抬头，却看到他老人家就站在她的身边。王兰英踏上一步，紧紧拉住毛主席的一只大手，只是流泪。

王兰英太激动了。一个国家的最高领导人，看了她的戏，还要叫人请她出来见见。见了毛主席，心里有千言万语想说，但王兰英一句也说不出。非常高兴，但她一直在哭。

看完戏，就跳舞。刘少奇也在场。王兰英看剧团里的姐妹张玲娣在与刘少奇一起跳舞，张玲娣非常活跃。王兰英傻乎乎地，搬了一张方凳子，坐在舞池的一角，一眼不霎地看毛主席在舞池里跳舞。毛主席跳了一圈，跳到王兰英面前，就对她笑；毛主席又跳一圈，跳到王兰英面前，还是对她笑笑。王兰英直愣愣地看着这位伟人。同时去的还有一群省歌舞团的女演员，大家笑王兰英是“呆婆”。

1960年，江苏省锡剧团到上海、杭州、南昌、湖南、广州、深圳、福建等地巡回演出。剧目有《双推磨》、《珍珠塔》、《红色的种子》等。顺便还到湖南湘潭毛主席的故乡参观。

福建演出还没有结束，剧团接到紧急任务，调往上海待命，住浦东大厦。在上海一个什么地方，要为毛主席演出。演出结束，周总理对王兰英说：“王兰英，毛主席叫你唱个山歌。”王兰英与沈佩华就一起唱《九连环》：“蝴蝶呀，飞来又飞去……”唱的时候，毛主席看着台本，他听不懂吴语。唱完，王兰英鞠了个躬，想走。周总理说：“兰英，跟毛主席跳个舞。”王兰英说：“我不会。”毛主席接着说：“没有关系，跳三步可以改跳二步的，只要走走。”王兰英就“走走”。大家都捏了一把汗，怕王兰英踩了毛主席的脚。

跳舞的时候，王兰英对毛主席说：“主席，我们到你家乡湖南去演出了。”毛主席说：“湖南很脏呀，蚊子很多。”王兰英慌了，原该说“不脏，不脏，那里很漂亮”，但她说：“不不不，我们从山上看下去，你的家乡好像是外国。”已经语无伦次了。

王兰英工作一贯认真，对锡剧事业的发展作了杰出的贡献。王兰英的名字和她的代表作《双推磨》，先后收入《中国大百科全书》、《全国名人辞典》、《华夏妇女名人词典》、《中国艺术家辞典》、《中国戏曲·曲艺辞典》等。1962年起，王兰英先后为全国青联委员，江苏省妇联委员，江苏省政协第四、第五届常委，中国戏剧家协会江苏分会理事，全国文代会代表等。

七、大上海

 

王兰英40年到上海，是来帮佣谋生；46年第二次到上海，是来唱戏逃命。

“沪东第一台”是爿新戏馆，位置在杨树浦以西、高隆桥附近。因为没有办好执照，不能营业。王兰英跟徐庭芳夫妇一到上海，就开始休息，前后共两个月。这两个月，只发饭钱，不发工资。王兰英在汤、缪两家戏班里，零花钱一直不多，从未学会用钱；一天三餐有饭吃，满足了。唯一不满足的是：不能唱戏。

两个月一闪而过。47年春节前，“沪东第一台”开始演戏。旦角有：王兰英、储丽君、薛桂英等，生角有：刘鸿儒、仇泉生、唐子文、薛文德、薛锡生。剧目是：《三请樊梨花》、《珍珠塔》、《孟丽君》、《换刀杀妻》。

戏馆的营业好极了。连两边的窗格上都坐满了人，走廊里站满了人。看客出了苏州、无锡、常州籍的，还有江北帮、安徽帮，经常为看戏的位置好坏而打群架。有时，还有一些坏蛋故意捣乱。这使真正的看客深恶痛绝。

“沪东第一台”场方采取措施，突击做出几十根三尺长的木棍，谁捣乱就教训谁，轮流来值班的人员总数，竟达八九百人。其中大多是工人。戏馆里的秩序好转了，老百姓看戏的兴头更高。王兰英成了那一带工人和居民的偶像。大家不仅踊跃买票看戏，还义务管理好戏馆纪律，要让王兰英把戏演好。可见上海看客对王兰英的厚爱。

王兰英演戏没有行头，只能穿徐丽英的上台。有次演《三请樊梨花》，王兰英演的主角樊梨花是个元帅，上台穿了件打衣；配角储丽君演窦仙童，只是樊梨花手下的女将，却穿了大靠。王兰英不是不懂该穿大靠，因为她没有。看客没有追究这些，还是说王兰英唱得好，演得好。

王兰英在上海越演越红，已有已大批基本观众。凡是王兰英有戏的，大家就买票；否则，任你戏馆演什么戏，大家无动于衷。进戏馆看这个班子的戏，就是来看王兰英的。王兰英大红大紫，在上海已站住了脚跟。

可是，到1947年6月，一场灾难又降到王兰英身上。

大热天，班子演《孟丽君》，日夜两场，王兰英感到很累。突然，发高烧了；几天高烧一发，面孔上发出一颗颗红泡泡。王兰英有个师姐也在这个班子里，她年纪大几岁，知道是什么病。她说：“王兰英出天花了，不能接近，要传染的。”大家吓得一见王兰英就逃。以迷信说，很多话不能讲出口，是忌讳的。可是这个师姐又说：“王兰英要变麻子了。”王兰英病上加气，一股闷火压在心里。她当时想：人情薄如纸啊！大红大紫时围着她转的人，好多都避开她了。关亲的、不关亲的都成了陌生人。她又想：难道我会死在这里么？！算命人说她“大难不死，必有后福”，她怎么大难不断，就是不见“福”呢？老天爷，你给我王兰英的“福”在哪里？！她只有怨恨，没有眼泪。

戏馆午后要演日场，她必须从戏台的台板上搬场。还是好心的徐庭芳每天把她背下扶梯，躺到舞台的台板下面。锣鼓声、开打声，响彻耳边；台板缝缝里的灰尘，好像大雪纷飞，洒满她的全身，塞进她的鼻孔。她整天昏昏沉沉，什么都无所谓了。唯一感到难受的，便是冷，冷过又出奇的热。无论冷与热，都让她眼冒金星。好像有时在冷库里冻，有时又在油锅里煎。她常常怀疑，自己是否已到阴曹地府，遭受十殿阎王的磨折。

这样的大病，她没能吃到任何病号饭，也谈不上水果、营养。开水淘饭，萝卜干。饿了就吃一口。她天天高烧，吃不吃也无所谓了。舌头干得像一块晒干的丝瓜筋，嘴唇皮脱了一层又一层。想要口白开水喝，喊不到人；也不好意思老麻烦人家。

她永远记住两个恩人：一个是徐庭芳，还有一个老艺人，每天背上背下，服侍她半个多月。

看客要求王兰英登台，营业一天比一天坏。有的还在传谣：“王兰英死掉了！”好多老看客就不上“沪东第一台”的门了。前台经历汪宝弟看到王兰英的价值。他想：王兰英不能死，要让她活！为了营业，他出面请了郎中，给她吃了十三帖汤药。果真，王兰英又令人惊奇地坐起来了。

坐起来，不等于能站直，不等于能唱戏。可是，十三帖汤药是汪老板出钱撮的，他要把花在王兰英身上的看病钱，成千成万倍地赚回来。因为谣言“王兰英死了”，他赚不到钱，所以要救活她；如果活着不能为他赚钱，那又有什么吃药的必要呢？所以，演日场时，门口已有预告：“今晚王兰英登台”。

一传十，十传百，百传千，晚场的票子一下子就客满了。剧目是《换刀杀妻》，王兰英应演妻子，看客也是本着她演这个角色来的。可是，她坐着还摇摇欲垂，实在唱不动。汪经理看是实情。想：反正她登台了，客满了，演什么角色是次要的事。最后定王兰英唱李广的娘，是个老旦。

演老旦，戏轻一些，但上台总要化装。她满脸的水泡，还未结疤。那时化装不用油彩，而是铅粉。王兰英从不服输，咬一咬牙，涂上铅粉。霎时她脸上鲜血直流，疼痛钻心，看得软心肠的唱戏伙伴又淌下了眼泪。她深知人情的冷酷，热泪反使她好笑。大家出谋策划，说在眉心里抹上点红粉吧，反正老旦。

好心人把王兰英扶到舞台，坐上椅子。灯光一亮，她眼前好像有几千架小飞机轮番轰炸，震得她头昏耳鸣。定一定神，知道自己在舞台上。开始慢慢悠悠地唱，谁知开口就是一个彩头。看客太想念她了。他们也知道：王兰英哪里是这种水平。他们在祝贺她重登舞台，祝贺她获得新生。

王兰英患病期间，挂名的丈夫汪朝廷到东北去了。湖头村的家里人都想来看她，可哪里来车钱？她娘凑了些钱到上海。没有王兰英登台，戏班里穷得叮咚响。吃了一次大锅饭，咸菜汤，伴着兰英在台板底下坐了半天，流了半天眼泪。说王兰英红了半爿天，怎么躺在阴暗的地洞里？吃戏班子的白饭是万万不可能的，只能向徐庭芳借了刚够乘公共汽车的钱，到上海帮人的二女儿杏英那里去了。

王兰英身上反正有股犟牛劲，病好不久，又一日两场唱主角戏。戏班子营业又好了。

但是，1947年下半年，是经济萧条时期。金元券不值钱，物价飞涨。领班带不动班子了，就散班。

散班后，王兰英、徐庭芳、徐丽英到闹市区“小世界”唱戏。“小世界”剧场门口，挂黄金荣的照片，地段又好，是白相人经常出没的所在。其中有一个叫钟春宝。

先唱《白蛇传》。郑永德唱许仙，王兰英唱白素贞。白素贞穿的鞋子上，有两条绣花的白蛇。一天开场前，钟春宝来搭讪。

钟春宝说：“王兰英，侬格鞋子太旧了。”

王兰英回答：“新的。”

钟春宝笑笑，又说：“明天，我来帮侬买几双，好口                       伐  ？”

王兰英板着脸回答：“不要。”

钟春宝再说，王兰英再也不搭腔，自管自穿鞋着戏衣。钟春宝怀恨在心。

前台老板颜炳海，是常州人。除了开戏馆，还开红木作。跑到后台不三不四，向王兰英动手动脚，王兰英反手就打他一个耳光。乐队上的“小上海”帮着王兰英一起打，他逃掉了。但心不死，还对王兰英说不正经的话。以后来后台一次，就打他一次，看见就打。吓得颜炳海不敢露面，心里对王兰英当然也是恨的。

后来，沈素贞来搭班，王兰英主动让戏。唱《梁祝》，王兰英主动唱银心，祝英台让沈素贞唱。

在“小世界”搭班，王兰英最大的收获是向锡剧名小生郑永德学习。他的大陆调、簧调都唱得别具一格，非常好听。后来她演反串戏，唱男调主要是学郑永德，兼学汤龄童、王彬彬，自己再反复琢磨，唱得儒雅潇洒，刚柔相济。她吸收了王彬彬的刚、郑永德的雅、汤龄童的糯。

“小世界”在白相人窝里，王兰英不敢久留。过了1947年的七月半，她又与徐庭芳夫妇回到“沪东第一台”。此时汤国祯来领班，带来了林月珍、孙杏珍（即后来的过澄）等名角。生角有仇泉生、汪少甫、杜月明等。

师父汤国祯来领班，带着会算帐的师娘汤宝华。王兰英唱正场花旦，而且越唱越红，师父心里高兴。毕竟是自己徒弟，唱得红，他脸上也有光。在戚墅堰吃讲茶，师生不欢而别，好像欠她点什么。于是就答应给王兰英一张存折，放在师娘身边。她赚的钱，月月给她存起来。王兰英唯有唱戏精明，社会经验几乎等于零。闲人也助三分暖，师父领班，该帮他一把。有了存折，是她的，总属于她，自己人总不会欺骗她。将戚墅堰的气恼，早忘到九霄云外。

王兰英在沪东第一台挂头牌，距离不远的杨树浦胜利大戏院也要请王兰英去领衔演出。

胜利大戏院的头牌花旦是沈佩华，当时的艺名叫王玲玲。当家小生，是文武双全的季梅芳。沈佩华家里有事，离开了戏班。王媛媛、梅兰珍相继到胜利大戏院与季梅芳合作，后因重新组班，也相继离开胜利大戏院。沈佩华、王媛媛、梅兰珍，都是独当一面的旦角演员，场方寻遍上海，也难找到相当的名旦来替代他们，于是动脑筋要把“沪东第一台”的王兰英挖过来。

王兰英一向讲情义，不能背离师父，但也无法拒绝“胜利”的盛情邀请。最后由“胜利”经理定了主意，让王兰英在“沪东第一台”唱上半场戏，到“胜利大戏院”唱下半场戏。有专门的三轮车在戏院门口接送。

两个戏院同时演日夜场。两方靠得近，又不能演同一个戏。一天日夜场，王兰英要在两个戏院来回走四次，要唱四个戏。这在锡剧史上，也是少有的。也亏她累的。

“言多必失”。戏多，也未必是好事。果然，王兰英出差错了。

一天，大戏院与季梅芳合作演出《三请樊梨花》。这是第四个戏演出，王兰英头里有点昏昏沉沉。打虹霓关，王兰英打错了把子。当时她骄气十足，想认错，面子又拉不下来，所以反而怪季梅芳打错了。这件事一直是王兰英心里的疙瘩，老觉得对不起人家，却又不肯认输。晚年的王兰英经过反思，认为自己的脾气性格，也有不少毛病。

季梅芳被气走了。汤国祯领着班子并到胜利演出。在这个戏院里，王兰英一直唱道1949年五月，迎来了解放。前后共一年多时间。

一年多，唱的戏真不少。除了传统戏《红蝴蝶》等，还唱了大量的时装戏，如《女单帮》、《黄慧如与陆根荣》、《啼笑姻缘》、《秋海棠》等。

唱《啼笑姻缘》，王兰英扮演唱大鼓的艺人沈凤喜，在舞台上必须唱大鼓。王兰英学唱大鼓，出了三担米钱。她一直记住爷爷的话，不做伤风败俗的事，正正派派唱戏。下舞台后洁身自爱，不交际，不应酬，不打扮，不随便出戏院的门。身上只穿白、青、黑三种颜色。喜欢像沈凤喜那样，穿背带裙，学生装。

大上海是个大学校，这里人文荟萃，给艺术上努力进取的王兰英，创造了种种学习的机会。

为了演好现代戏《女单帮》，王兰英看了李丽华、吕玉堃、周曼华主演的《蝴蝶夫人》。看他们的化装，不是涂铅粉，而是搽油彩。王兰英开始买油彩，演出时也搽油彩，画眼线。使舞台形象接近真正的跑单帮妇女。第一次化装用油彩，上台满面是油，眼睛碧绿。一个同行到后台告诉她：“你搽过油彩，要擦扑粉，化装才漂亮。”王兰英逐步摸索，改进化装，使自己的舞台形象更加好看。

在上海，王兰英第一次看到京剧。那天日场没有戏，她借了些钱，乘车到天蝉舞台，看童芷苓主演的《大劈棺》。她感到童芷苓的表演，形体真正好。看她的动作不多，一个有一个的目的性，决不瞎用。她的形体，非常漂亮，看后长久地留在脑子里。兰英找到剧种之间的差距。事情都是人做出来的，为什么王兰英就不能练得像童芷苓那样？她想学，可是，谁能真心实意地教呢？

在上海，王兰英还看了何叫天、筱文艳演的淮剧。何叫天的连环句唱得糯，嘴皮子的功夫很深，字字清楚，清板甩得再长，从不慌板走调。他又善于刻划人物，看过一年二年，何叫天塑造的人物形象，还像站在你的面前。

她还看过顾月珍、汪秀英的沪剧。看过刘琼演的话剧《国魂》，他的文天祥，演得实在好。她在想，刘琼演得那么有气派，又叫人感动，台词句句入耳。演文天祥，就是文天祥，叫人从心里钦佩。那才是大演员，那才是大家风度。王兰英想：我要像刘琼那样立在舞台上，才算不白活一世。

看越剧是王兰英最高兴的事。袁雪芬的十个代表作，王兰英都一一演过。她学越剧的圆场、水袖、化妆、头面、服装。她学越剧文雅的唱词，干净漂亮的舞台装置。她要求自己的班子演越剧那样高雅的戏，杜绝乌七八糟的东西弄上舞台。王兰英是不唱那种低级下流的剧目的。她看越剧入迷，以致一个越剧花旦看了王兰英的反串戏后，要求她改唱越剧小生，一同领班。当然，王兰英更喜爱自己的剧种，怎舍得离开自己的戏班子呢？

但她还是爱看越剧，看的目的：学。

有天日场没有戏，她就拉了班子里拉琴的小惠同去卡尔登，看筱丹桂、徐玉兰主演的越剧《三看御妹》。因要赶路，没有吃中饭。王兰英爱面子，从不肯到小摊头、小饭店里去吃东西。饿着肚子进场看戏。卡尔登的座位都是沙发凳，王兰英从未坐过沙发。一坐下去，马上反弹出来，她想怎么凳上也有机关的？小惠告诉她，这是沙发，她才开始懂什么叫沙发。《三看御妹》的服装漂亮。徐玉兰演的封加进风度翩翩。扮演御妹的筱丹桂演唱虽佳，身材矮小。王兰英想，如果我演御妹娘娘，身材、风度肯定都比她好。筱丹桂当时风靡上海，王兰英敢与丹桂比高低，实属初生牛犊不怕虎。不过，确是实情，筱丹桂的身材远远不及王兰英。

王兰英在上海，参加过许多社会活动。

她看过筱丹桂演御妹娘娘不久，筱丹桂被张春帆逼害而死。王兰英义愤填膺，参加了追悼筱丹桂的葬礼游行。她恨张春帆为代表的戏霸恶势力。立即组织有关人员编写“筱丹桂之死”的幕表提纲，王兰英亲自主演筱丹桂。

上海组织文艺界唱电台，救灾募捐。王兰英、仇泉生唱《红蝴蝶》，捐了三十元；姚澄、何枫当时也在上海，唱了《雪里姻缘》。

另一次是在中国大戏院为宋庆龄成立红十字会义演，王兰英与师兄汤龄童在舞台演出中，先后得到满堂彩。

大上海十里洋场，花花世界，充满着生与死的搏斗。王兰英驱病魔、镇邪恶、开眼界、见市面，求生的智慧越来越高，谋生的本领越来越强。

七、说金秋

 

秋天是收获的季节。八月桂香，九月菊香，十月芙蓉小阳春。人过中年日偏西，也便到了生命的秋季。王兰英的中年是怎样的呢？

1964年，全国城乡进行社会主义教育运动，王兰英不仅被教育，也要教育人。1965年夏天，她改名“王琪”，与部分江苏省锡剧团人员，到昆山参加“四清”工作队。（另一部分省锡人员到句容）不久，这些人员又组成“苏州地委社教工作团昆山总团宣传队”，队里除王兰英外，还有王汉清、刘丽娟、归袒耀、张素琴等。在这个宣传队里，王兰英演过《双教子》里的一个母亲，《雕花水车轴》里的一个大妈。演出当然受到昆山观众的好评。不过，这是为了教育别人演戏，不卖票。演出的场所除了昆山少数几个剧场，还要演露天搭台的广场。昆山当时的交通很不方便，深入到乡镇，常常只能坐船。“王琪”一登场，谁都知道她便是著名演员王兰英。可是，她的拿手好戏《双推磨》是不能演出的，即使观众心里想看，嘴上也不会提。那是个“做革命人、演革命戏”的年代。

王兰英一心一意追求进步。穿一件毛兰布的上装，短发，布鞋子。猛一见，人家以为她是一位县妇联的工作人员。他们在“四清”工作队的前半期，像普通工作队员一样与群众“三同”：同吃同住同劳动。王兰英凭她十三年农村生活的锻炼，大小农活都会做，可以与农村中年女劳力做同等的活。她也负责一个生产队的工作，吹哨子叫上工、下田，她都要干。她一向宽厚待人，也不会滥用权力去整人，干部群众对她都很尊敬，叫她“王同志”。在她没有登台之前，她的真实姓名村民是不敢问的。世上没有不透风的墙，村民心里早就在猜她是谁。她自己当然也不敢透露，因为是“保密”的，自己无权说。

她本来就很俭朴，她的经济也不许可铺张浪费。她的工资当时已近200元，是个不小的数字。赚得多，支出也多。此时她与宋词已离婚，南京有个领养的女儿王金芳，正在上学，为了照料她的生活，必须请一个保姆。第二方面是师父汤国祯、寄娘缪秀锦还活着，常常按月寄去生活费，还有徐庭芳、徐丽英等等老艺人，只要生活上有特殊支出，王兰英一定要寄钱去。第三方面，也是主要方面，武进县遥观乡湖头村娘家的方方面面，都需要她照顾。一个侄儿在南京上大学，她要为他付学费、生活费；父母健在，她要寄生活费；三弟三林患肝炎，她要为他付医药费、住院费。所有这些开支之后，王兰英身边只留30元，其中9元是饭费。差不多月月都要亏债、借贷，入不敷出。她是锡剧界最穷的著名演员。说给谁听都不会相信。

在昆山搞“四清”期间，她养女王金芳提出要去新疆，王兰英请假回南京。她对金芳说：“我只有你一个女儿。你要去新疆，是响应政府的号召，我不能叫你不去。但是，我已40岁了，家里要你照顾，希望留住你！”说来说去，王金芳还是要去。王兰英没有办法，最后征求金芳：“对我有没有意见？”金芳说：“意见没有，就是感情不那么浓厚。”王兰英心头一阵颤抖。

王金芳出生于1949年年底，亲生父亲是常州西区收门票的职工。她的母亲生养的儿女太多，金芳一出生父母便要掷掉她。王兰英的七个学生知道了，就去求王兰英，说：“救救这个孩子吧！”王兰英说：“我自己只有23岁，不能领养她。”七个学生轮番作战，好说歹说，兰英才答应收养。收养之后，贴三担米钱给金芳的父母，让她母亲养三年。三年之后，由汪朝廷领养；与汪朝廷离婚后，王兰英又把她领到南京。养到她十七岁，金芳要走了，王兰英非常难过，问金芳：“到新疆，你赚了钱怎么办？”金芳回答：“存银行。”实际上王兰英要女儿宽宽她的心。说不定寄回一条“串条”，她会还给金芳一条白鱼。谁知金芳一点报答准备都没有，王兰英的心就凉了。

金芳到新疆后，兰英非常思念，毕竟有十七年母女情分。听说金芳在新疆眼睛不好，王兰英借了钱寄给金芳，要她好好医治眼疾。后来金芳在新疆结了婚，过些时候又要回南京养孩子。那已经是“文革”时期，王兰英的处境就更不好了。但是，她还是千方百计弄好一千只煤球，准备金芳回来养孩子。养孩子期间，金芳将王兰英所存粮票吃到一斤都不剩，临走要母亲给她二百元钱。王兰英向人借了钱，如数交给金芳。过几年，金芳又养了一个。不久，提出一家四口要迁回南京。王兰英四处奔波，将四个人的户口落实好。但是，王金芳以后就不上家里来探望母亲了。一年多，一直不露面。王兰英忍无可忍，只能请了律师与金芳断绝了母女关系。

金芳去新疆后，王兰英先后将三弟三林的女儿月华和四弟竹林的女儿亚新领到南京，作为自己的女儿。月华后来嫁给了青年作家叶兆言；亚新也成了家，有一个小女儿。王兰英现在与女儿亚新、女婿、小孙女生活在一起。

“四清”之后，便是十年“文革”。王兰英与别的文艺界著名人士一样，受到各种罪。大家都知道，这就不用再说了。

“文革”之后，王兰英才真正梅开二度，焕发了新的艺术青春。拍了一个电影：《三亲家》。六十二岁又拍了一个电视：《玉蜻蜓》。新排了二个戏：《老戏迷改戏》、《吹灯试笔》，恢复了大戏《玉蜻蜓》、小戏《双推磨》。

王兰英重登舞台并不那么容易。主观的原因是嗓子不像排《双推磨》的时候，

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唱得那么高。例如阿庆嫂有一句“渡难关”的唱，要在高音区运腔，唱B^b的5音。一个音上不去，演员就下台，这倒真像一重攻不破的“难关”。王兰英唱腔还是那么圆润优美，只要那个高音稍改一改，照样可以演阿庆嫂。沪剧演员杨飞飞，高音并不很高，她演“刘胡兰”的时候，赴刑场唱的是“三角板”，照样演英雄人物。可是，当时气候，不行。所以就出现宜兴城剧场门口观众写的“要求王兰英演阿庆嫂”的大字报。据说这便成了“文艺黑线回潮”的一件典型事例。戏是剧团要王兰英排的，观众知道王兰英演过阿庆嫂，自发要求看这位著名演员的戏，与“黑线”毫不相干。风马牛不相干的事，随便可以挂上勾。“大批判”既然是一种“武器”，当然有杀伤力。王兰英一向很犟，此时却服服帖帖。她的“犟”劲，或许已被口和笔诛伐，或许有了新的转化。

根据她后来的表现，好像是“犟”劲未变，但表现的形式就更成熟了。一，她与无锡县锡剧团两位青年演员一同合演了《沙家浜》一折“智斗”，演得那么光彩夺目，大有“此地不留人，自有留人处”的意味。二、她积极地医治嗓子，

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目标是向B^b调的高音5“进军”。南京的杨公井到卫岗，天天一个上午就耗在段军医的诊所里。坚持数月，没有一定毅力的人，是很难坚持的。王兰英坚持了，

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成功了。通过治嗓、练唱，日复一日，她终于唱到B^b调5音。

此时剧团的《沙家浜》早已演红了。人家演红的戏，王兰英决不会作为自己

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的主攻目标。纵然她非常适合演阿庆嫂，此后她再没有去演她。她因B^b调5而

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下台，B^b调5达到了，她根本没有再争演阿庆嫂的意思。艺术的天地那么广阔，她能演的戏很多。

在王兰英嗓子治疗和恢复的过程中，她没有休息。剧团与省戏校给她与剧团团长李乐观一个任务，要到无锡、常熟挑选可造之才，培养锡剧演员接班人。

当时的交通很不方便，有的地方还只通轮船。“咯咯咯咯”坐半天船，到目的地天已黑了。到公社文化站，便随便吃点什么，安排一个条件很差的旅店住宿。次日在文化站和公社文教助理或公社社长等人的陪同下，走遍中小学的每个教室，一个个选。先看身材、外形；再一个个听嗓音，看扮相。总说“三年出个状元，三年未必能出一个戏子”。作演员要有各方面的条件，件件都好的人选，确实难找。王兰英从事业出发，所到之处，总是尽可能地深入下去，把培养苗子一个个选出来。省戏校后来几届的学生，几乎没有一个不是她与李乐观同志一起选过的。后来，何枫、张玲娣、沈佩华、姚澄、章至清等先后加入这支队伍，最后由大家选定。

除常熟、无锡市县外，他们还走了武进、江阴、太仓、吴县等地。王兰英与许多老艺术家一起，为培育锡剧事业的接班人，消耗了好多年的精力。穿风冒雨，清茶淡饭，非常艰苦。李乐观、何枫等老艺术家还在招生时患病住院。王兰英将这几年作了“东山再起”的准备。

她知道自己在舞台上活动的时间已不多了，必须争分夺秒地下基层去为观众演出。她带了《玉蜻蜓》、《双推磨》到苏南城镇，受到热烈欢迎。

王兰英与剧团一起演出，从不多取报酬。此时，有些剧团的名演员演一场拿一百元补贴，她一分也不要。剧团普通人员拿多少伙补，她也拿多少，决不肯多拿；送来了也退回。剧团到乡镇，许多企业请名演员赴宴，王兰英一般都不参加。实在推辞不掉，她就要先问清楚：“是剧团每个人都去，还是单请几个人？”如果全团都去，她也去；如果只请少数人，她便拒绝参加。

演出还是那么认真，开演前一二小时，她便去化装。候场时从不谈与演出无关的事，总是早早地守在侧幕后边候场，认真严肃，一丝不苟。她演的戏场场精彩，从不怠懒，将观众当成“上帝”。舞台是神圣的，她上台前就像进圣殿那样认真、庄重。

在她参与剧团演出期间，经济效益非常好，上座率是空前的高。王兰英从不摆名演员的派头，认为自己养活了别人。她平等待人，对剧团的一般人员，尤其尊重。她总是把自己看成平常的人，她与乐队、装置组的关系非常和谐。

1985年，王兰英成为光荣的中国共产党员。“文革”后，她又连续担任江苏省政协常委。她总及时把剧种的要求、剧团的困难及时向上级反映，争取得到各方面的帮助，解决有关问题。

1988年，省政协组织王兰英等同志到井冈山、延安等老革命根据地考察学习。上了井冈山，到了黄洋界、茨坪，学习到老区人民为中国革命的献身精神，同时也看到对革命作出巨大贡献的老区百姓的艰苦生活。感触很多。

后来还要去延安，但王兰英与有关同志商议，说：“老区人民的生活太苦，我们四处考察，车旅费、宾馆费、伙食费、补贴费开支不少。不如把去延安的费用捐献给那里的知青，让他们多办一个工厂，多些收益，改善老区人民的生活条件。

王兰英的建议被省政协采纳了。

1989年下半年，省锡剧团筹款，准备为姚澄、王兰英、沈佩华三位表演艺术家开“演唱会”，录音、录像、记录她们的艺术成果。七月份，一场特大洪涝，江苏受灾面积很大，灾情很重。王兰英等人商议，决定取消“演唱会”。她们说：“记录我们的艺术成果事小，救灾事大。”毅然决定投入义演，为灾区人民筹集款子。

1983年三月，举行了一次“两簧”汇演。即是申滩（即“沪剧”）、锡滩（即“锡剧”）两个吴语地区的主要“滩簧”的主要演员汇聚一起，作了艺术上的交流。锡剧的著名演员有：姚澄、王兰英、沈佩华、王彬彬、梅兰珍、吴雅童、谭君卿、季梅芳、费兴生、徐玉珍、沈素贞等；沪剧的著名演员有：丁是娥、石筱英、王盘声、汪秀英、王雅琴、杨飞飞、赵春芳等。锡剧剧目有《双推磨》、《庵堂认母》、《拔兰花》、《小过关》、《秋香送茶》等，沪剧剧目有《阿必大回娘家》、《陆雅臣卖妻》、《卖红菱》等。两个剧种同属吴语，在剧本语言和演出风格上都有各自的特点、长处，也有许多共同点。通过探讨、切磋，交流了经验，总结了剧种走过的路，从而看到今后如何发展才正确。这无疑对弘扬民族文化是有好处的。

王兰英主演的《双推磨》作为锡剧的代表剧目，在名家如林的演出中，常常压轴。王兰英还是常演常新，既投入，又放松，得到观众和专家的一致好评。

1983年春夏，中国戏曲学院两个教授在无锡县大会堂看了王兰英的《双推磨》，说：“你看你看，她的脚底里都有戏。”还说：“王兰英这样的演员，中国京剧院都少有的。”评价非常高。他们的评价，与1953年冬天上海戏剧界的评价又那样相似。说明王兰英30年来跟上了时代的脚步，没有因观众要求的不断提高而显得“落伍”了。时代发展有多快，她艺术的提高也有多快，这是很不容易的事。如果整个戏曲队伍都像王兰英演《双推磨》那样，戏曲面临的危机就要缓和得多。

可惜，像王兰英那样“孜孜不倦以求新知，勤学苦练以求提高”的后继者不多；有她那样“有主角的才能，演配角的戏”的气派的后继者也不多；两者兼有的后继者就更少。时代需要高品位、有气派的人民艺术家，这是“振兴戏剧”的关键。

王兰英“文革”后录制了一大批立体声磁带，其中有《双推磨》（与蒋昌涌合作）、《玉蜻蜓》（与沈佩华等合作）、《千里送京娘》（与周树林合作）、《三访桑园》（与张金华合作）、《红楼梦》（与姚澄、沈佩华合作）、《吹灯试笔》（与俞惠民合作）等等。在比王兰英年轻得多的合作者中，蒋昌涌五十多岁，周树林四十多岁，俞惠民三十岁，而张金华只有20多岁。一个比一个年轻。王兰英选择合作者，一不计较对方的表演经验，二不计较人家有没有名气。只要有一定的才华，她就下定决心把他（她）“带”出来。大多有艺德的名演员都作过这样的事。

未来是属于年青人的，王兰英始终把年青演员当成锡剧的希望，加以培养与关心；但是，当他们成长起来，有了名气的时候，她又从不借故炫耀自己。倪同芳是她的学生，当同芳走上“梅花奖”领奖台时，当同芳评为一级演员的时候，王兰英却说：“成绩是同芳自己努力的结果，同时也有其他老师培养同芳流的汗水。”

王兰英艺高胆大，从来不怕新手搭戏会使她的演出“砸锅”。与他们一起排练时，王兰英要求是严格的，她将努力放在与观众见面之前，而不是上场前的担心和下场后的埋怨。

1987年春节，中央电视台决定王兰英的《双推磨》参加“南北戏曲大联唱”。文艺部的负责同志是南方人，他知道王兰英的名气。他说：“解放前我们家乡看王兰英的戏，挤得人头上叠人头，散场时踩下的鞋子，可以拾几苗篮。（苗篮，是一种孔很大，容积也特别大的装桑叶、装草的农具。）”

王兰英与蒋昌涌同到北京，排练厅里看到在《天云山传奇》电影里演男主角的石维坚，当时他已是中央实验话剧院的院长。他紧握王兰英的手，说：“第一次见你，是在上海电影制片厂拍《双推磨》的摄影棚里。”同时，王兰英还看到广西演《刘三姐》的黄婉秋，京韵大鼓艺术家骆玉笙。“南北大联唱”演出谢幕的时候，王兰英与骆玉笙就站在正中间。

1991年，南京“小百花艺术团”演的《双推磨》等一组戏曲联唱，获得中央电视台春节联欢节目的一等奖。王兰英为靖江锡剧团小青年排的《双推磨》获得观众的一致好评。

金色的秋天是收获的季节。王兰英为锡剧事业作出贡献，完成了她的任务。她的艺术流派，将由后人发扬光大，成为发展锡剧事业的一颗良种。新的春播之后，定有新的秋收。

八、成功路

 

探索王兰英艺术上成功的奥秘，是一件很有意义的事，也是一件很不容易的事。

经过数年思考，纵观王兰英的艺术道路，我将她成功的经验，主要概括四句“三字经”，即“广借鉴”、“深钻研”、“人才林”、“新课题”。

 

一，广借鉴。

 

王兰英十四岁学戏。当年冬天，就在无锡城中福安戏院，看到张秀英的戏，并得到她的点拨。张秀英与杨企雯是当时锡剧旦角唱腔的革新派，也是旦角唱腔的集大成者。王兰英初入艺门，便识良师，学习的起点很高。从张秀英的肩头向上攀登，没有“走错弄堂摸错门”的曲折。起点高，王兰英的眼界也高，吸收人家长处的标准也高。她所学的周菊英、陈媛媛，当时也是旦角的“大家”。王兰英有了“大家”的眼力，就能排除旧戏班子中表演上的“小家子气”。

开蒙之后一二年，又得启蒙老师的老师朱智明亲授。不仅学了张秀英，还学了张秀英学过的东西。锡剧是在江南民间山歌的基础上，经若干代艺人的努力实践形成的。作为锡剧演员的王兰英，不仅学了锡剧，还学了形成锡剧的各式各样的山歌，作了很深的开掘。朱智明原唱锡剧旦角，王兰英不仅打好了女旦唱功基础，还从男旦唱腔中吸收营养。她学习唱腔又广又精又深。

解放前后，王兰英与锡剧著名小生王汉清、王彬彬、郑永德、季梅芳、汤龄童、包文奎、仇泉生、濮阳（即濮惠芳）、刘鸿儒等同台演出，听过名老旦韩元生的戏。王兰英学到许多本行当以外的许多名家的演唱技巧。

跳出锡剧，她以京剧演员关肃霜、童芷苓，越剧演员筱丹桂、徐玉兰、袁雪芬，豫剧演员马金凤，汉剧演员陈伯华，评剧演员韩少云，昆曲演员俞振飞、白云生、周传瑛，作为自己学习的榜样。

王兰英非常喜欢马金凤演的《穆桂英挂帅》、《花打朝》。在马金凤身上她学习了穆桂英巾帼英雄的气概和将正旦、青衣、彩旦溶为一体的表演方法。同时，马金凤看了王兰英的《双推磨》，评价很高。还将王兰英演的《珍珠塔》移植为豫剧，带到河南、陕西等地。“文革”以后，马金凤到南京“中华剧场”巡回演出，完戏后，步行到省锡剧团王兰英的宿舍，好朋友久别重逢，抱头痛哭，竟谈了大半夜。谈个人命运，谈新戏表演和未来的打算。

关肃霜八十年代到南京演出，王兰英经常看她的戏，看她的练功，看她俭朴的幕后生活。她六十年代演《黛诺》，将京剧与少数民族音乐揉和得那么和谐，唱腔是那样优美，人物刻划得那样鲜明。八十年代拍了电影《铁弓缘》，小旦、青衣、小生、武生，什么行当的戏她都演得那么精彩，感情的流露又那么细腻、自然。王兰英对京剧演员李少春、关肃霜特别崇拜，认为他们是当代戏曲艺术家的尖子。他们达到的艺术高度是创记录的。可惜，一个惨死于文化大革命，一个在戏曲发展的低谷时期痛别人间。关肃霜是王兰英的好姐妹。她在南京演出期间，与姚澄、王兰英、沈佩华合拍照片，长期挂在杨公井照相馆里。她对王兰英、沈佩华说：“我们三个人，都是寡妇，谁敢欺侮我们，我们就联合起来保护自己。”谁知道，她竟独自走了，也没有道别一声。王兰英常常呆呆地怀念这位侠义肝胆的好姐妹。

王兰英对每个教过她艺术的前辈，都记得非常清楚，从不忘记人家。昆曲小生白云生，在五十年代为江苏省锡剧团演员上过好几次课。他能生能旦，先旦后生，生角旦角的艺术造诣都非常深。王兰英听他的表演课，得益非浅。1957年，白云生错划为右派，自己远离人群，躲得无影无踪。五、六十年代王兰英到北京开文代会，第一个想到的便要看看这位老师。她与越剧演员竺水招一起，不怕牵累，主动寻访白云生老师。白云生非常感动，说：“我只是为你们讲了几课，……”他面对这个知恩知义的学生，感到自己讲得太少。他多么希望多教一些给王兰英啊！可文代会日程安排得很紧，家里演出任务繁重，王兰英无法再抽身向白老师学习。

王兰英还听过盖叫天、俞振飞、周传瑛、王传淞等名家的课。还看过陈伯华、红线女，荀慧生、梅兰芳、常香玉、马兰鱼等艺术家的戏。有许多“广借鉴”的机遇。

但是，有机遇还只是客观条件。主管条件方面，王兰英非常讲“义”，她从不看风使舵，背许多“进步”包袱，所以有更多学的机会。例如，白云生是“右派”，如果她畏得畏失，敢上门去吗？其次，王兰英学习的态度很“诚”，从张秀英、朱智明，到白云生，都愿意教她。如果她傲气十足，或者“有事有人，无事无人”，或者“过河拔桥”，谁肯教她？第三，王兰英与良师益友之间的往来，无时无刻不充满纯真的“情义”，谈艺好似亲友谈心，从不孤芳自赏，自以为高明，关起门来做“皇帝”。

离开了义、诚、情，要学王兰英的“广借鉴”，只是空话一句。

 

二，深钻研。

 

王兰英说：“练功，关键在深化。”深化两字，大有文章。深到怎样的程度，是没有限度的。艺无止境，所以她永无满足的时候。不满足，便能戒骄。永远蒸蒸日上，永远吸收提高，戏就能常演常新，跟上时代的要求。

她的圆场跑得非常漂亮。但她又说：“漂亮的动作如果不准确地表达内容，为塑造人物服务，那只不过是动作；再高再难的惊险动作，如果不表达内容，也只能算是杂技，不是戏曲。”

一般人认为，练圆场只要跑得快，跑得飘，就好。王兰英练圆场，不仅快，还要练节奏感：快跑，慢跑，中速跑，快与慢、慢与快的过渡。运用到戏里，便要表达内容。同样是快圆场，苏小娥在室内跑、在室外雪地里跑就不一样。王兰英以生活为依据，以表现角色性格为目的，精心设计。雪地里跑快圆场，十个脚趾都是收缩的，步步踏雪，步步谨慎。观众当然看不到她穿在鞋子里的脚趾，但能体味艺术家的表演内容。她的台步跑得“慢不松，快不乱”。时时表现人物的内心节奏，紧扣音乐节奏，成为“第三种语言”。被观众称为“脚底里也有戏”。可见她跑圆场的学问，钻得有多深。

王兰英有高深的水袖技巧，从二尺七寸的长水袖到三丈的长绸，她舞得得心应手、随心所欲。三丈长绸在嫦娥奔月中，表现嫦娥飘飘成仙的内容，绸带不用结棍子，也比有些人舞得漂亮。从此之后，她再也没有使用过长绸。因为她懂得：关公使用大刀，吕布用的是戟。现在有些青年演员，练了长绸，这个戏里用了，那个戏里再用，好像可以凭长绸吃一辈子戏饭似的。长绸在王兰英手里，表达了飘飘欲仙的内容，不是用来卖弄技巧，变成杂耍。

王兰英的水袖很漂亮，但她演《双推磨》、《吹灯试笔》时翩翩就不用水袖。因为这是演劳动妇女。在扮演陈翠娥、薛宝钗等人物时，她的水袖功夫也是深深蕴藏的。每一动，均要表现具体的内容，都求非同一般的美。面对家里的穿衣镜，一个个动作反复琢磨，每一个动作都要设计几个动作，自己从严选择。演申大娘、武则天等人物，水袖功夫可以发挥，但决不照搬练功时的简单动作。王兰英运用程式动作时，总要用人物的目光过滤，然后设计几套方案，一一比出优劣，最后才定最佳方案。

普通的小人书，到了王兰英手里，便成了设计造型动作的好资料。她成箱成箱地购买连环画。哪一个能想到小人书与舞台造型挂起钩来？王兰英学习到的东西，都是一般的，简单的，因为她钻得深，从一般和简单之中得到的收获就比别人多。

“深化”的另一层意思，便是综合。申大娘“搜庵”的下场，由八个程式动作组成，这是一种综合。武则天溶老生、老旦、正旦、武生于一体，是另一种综合。王兰英的“综合”是不露痕迹的，实际上是“化合”。在观众面前，是崭新的动作，崭新的形象。如果不钻研，不揉和，这些动作和形象就无法出现。

“深钻研”是她成功的奥秘之二。要钻研而且深，必须眼界宽，借鉴广。首先要虚怀若谷，有极大的吸收能力；其次要鉴赏力强，有很高的消化功能。第三，营养藏在体内，调动什么，全靠大脑指挥调配。三者缺一不可。

要学王兰英的“深钻研”也不容易。懒惰的，自满的，不知艺术世界天高地厚的人，永远无法靠近“深钻研”的大门。

 

三，人才林。

 

“改人改戏改制”，使中华大地的戏曲团体，产生了深刻的变化。王兰英好运亨通，在无锡市锡剧团初识“体验”、“塑造”，接着又进入了人才济济的江苏省锡剧团。

省锡创作机构健全，名编导、名作曲，差不多都是新文艺工作者。艺人转编导的，也有较高的文化艺术修养。王兰英接受了严格的排练制度和演出制度，她的艺术才华好似一块乌媒，在鼓风机的吹拂下熊熊地燃烧。

导演田夫为王兰英排了二十多个戏，他追求戏曲的形体美与内在感情的结合。他与王兰英多年合作，都有高品位的审美情趣。导演许应构思严密，开掘能力极强，对演员循循善诱，对王兰英表演艺术的提高给了很大的帮助。

作曲程茹辛、郑桦，都是对中外古今音乐有很深造诣的新文艺工作者，既从吴语区的民歌里吸取音乐语汇，丰富锡剧唱腔和伴奏音乐，又从西洋音乐中汲取营养，加强锡剧音乐的表现力。王兰英进省锡后唱的许多新腔，不少是在程、郑两位的帮助下最后定谱的。

叶传卿原是评弹演员，是锡剧乐队中第一位琵琶伴奏者。后来他担任许多戏的作曲任务，为王兰英表演艺术的总结写过许多文字资料。蔡炳兴的鼓点，与王兰英的演唱配合默契。青年主胡邓建栋熟悉王兰英的唱腔，连她唱腔中的每个小弯转都能伴奏出来。

编剧吴白匋、杨澈、俞介君、叶至诚、季彦辉、谢鸣、何鹤，都为王兰英编写过剧本。创作和整理的大中小剧本，接连不断地印出来，王兰英才有可能接连不断地排演新戏，在戏曲舞台上日以继夜地大显身手。何曾似现今的大剧团：三日打鱼，三十日晒网；一年演不了几场。

还有众多的表演艺术家云集一起。小生有王汉清、何枫、费兴生、刘鸿儒、谭君卿，以及青年小生杨继忠、王根兴、蒋昌涌、张志强。能独挑大梁的花旦，除王兰英外，还有姚澄、沈佩华、张玲娣、王媛媛，青年花旦则更多，有陈小英、虞纪英，严惠芬，过冬暖，徐洪芳等等。

人才成林的剧团，全国有许多，像北京人民艺术剧院、上海越剧院、河南豫剧院等等。上海越剧院和河南豫剧院，下设若干团，人才集中的程度，不及北京人民艺术剧院。江苏省锡剧团时合、时分，介于上述两种情况之间。如果演《红楼梦》这样的戏，阵容的集中，就如北京人民艺术剧院，好看极了。

有人说过：“茂密的森林中，棵棵都是参天大树，因为树挤着树，无法节外生枝，唯一生长的方向：上。”

王兰英在人才挤着人才的江苏省锡剧团，五大花旦相互竞争，谁都不敢偷懒，也不甘落后。相互竞争，相互促进，艺术进境是超历史的。正规的排练，严格的要求，使王兰英创造角色的能力迅速提高；审美趣味，清新脱俗，很快便称为全国第一流的表演艺术家。

人才很多，有时你配我，有时我配你。王兰英这样的一流演员，才可能安排去演二流、三流的角色。《红楼梦》中没有沈佩华演林黛玉，王兰英就演不上薛宝钗；《红色的种子》中如果没有姚澄演华小凤，王兰英便演不上张素贞。薛宝钗、张素贞两个艺术形象的成功，所演之处，有口皆碑。王兰英塑造的配角形象，价值决不低于主角。一台无二戏，坚强的演员阵容，保证了剧团总体艺术的完美，也使王兰英成功地塑造了许多以前不可能扮演的角色。

不过，如果没有全局观点，如果每演一角必计个人名利，人才林中的王兰英，决不会有今天的成就。可惜，当今的一流演员，有王兰英这种气派的不多。人才林的建设，有必要借鉴前人的经验，特别演职员戏德的提高和“一盘棋”的精神。

 

四，新课题。

 

王兰英成功的奥秘之四，便是她不断接受似乎“不合适”她扮演的角色。

她是演闺阁旦、正旦的，突然要她演一个妓女周腊梅。她痛苦过，甚至想把剧本撕掉，最后还是接受了。既接受便要演好，她突破了传统演法，周腊梅竟让戏剧大师黄佐临念念不忘要搬上银幕。

排《女巡按》她希望演谢瑶环，排《红楼梦》希望演林黛玉，排《刘胡兰》希望演刘胡兰，次次都失望了。失望之后，她没有悲观；陌生的课题，变成成功的起点。这要多少毅力，多少气度，多少钻劲？她曾是旧戏班的红角儿，能没有半点名利杂念？最后她成功了。她的武则天演得艺术大师荀慧生折服；有人称她演的薛宝钗是“全国第一”；金二寡妇演得清新脱俗。这些角色取得了巨大的成功。

“新课题”无“旧文章”可抄，必须全身心地投入，创造。旧戏曲讲究“教戏”，一个戏，一代一代照老样子演；一段唱，一代一代照“老流派”唱。摹仿得像某某大师，拍手叫好。还有许多“某某流派演唱会”。其实，摹仿只是初级阶段，只有到达“创造”阶段，才能算某个演员自己的成就。老是停留在“摹仿”阶段，是当今戏曲衰败的主要原因。五十年代戏曲进入全盛时期，许多新的流派日趋成熟。以锡剧旦角为例，就有姚澄、王兰英、沈佩华、梅兰珍、杨企雯等等。而今的锡剧舞台，能与以上流派媲美的新流派有多少？戏校的教育目标，不能光求学像几个戏，还需要培养一些有“独创”能力的演员。新流派，必须在有生命力的新剧目演出中形成，又必须有编导、作曲等优秀人才的配合，更要有懂行的明知的爱护人才的领导。

王兰英迎接“新课题”的经验，是一种创造经验，不是摹仿的经验。如果没有气派，没有戏德，是无法接过她的经验的。

王兰英五十多年舞台生涯，留下一批优秀的舞台形象，连同她的创造经验，是锡剧界的宝贵财富。我们期待更多的能人志士超越前辈，为后来人积累更多的经验，让后来人踩着自己的肩膀去作新的攀登。

八、迎黎明

 

1948年底到1949年初，是戏班子最难熬的时候。王兰英同样在艰难穷困中挣扎。

胜利大戏院与王兰英合作的小生，除仇泉生外，还有包文奎。有家富贵人家祝寿，要包文奎去唱堂会（有钱人请艺人到私宅唱戏，叫堂会）。包文奎悄悄约王兰英同去，可以赚点外快。王兰英从来不唱堂会，没有答应包文奎同去。包文奎另外约花旦，偷偷地去唱了。

此事被胜利大戏院的前台老板知道，贴出红告示：开除包文奎。

王兰英不识几个字，告示的意思看不懂，就请识字人读了一遍。她心头一惊，先怨包文奎做事不小心，竟让老板知道了；后恨老板太绝情，包文奎唱堂会，戏馆里又没少收入，说他两句也罢，竟要开除。王兰英想：老板，你把艺人看得太轻了。她踮一踮脚，伸手就把告示撕了下来。

王兰英拿着告示，到前台找到老板，说：“包文奎因剧团收入少，物价飞涨，无法养家活口，才去唱堂会。你们不要他了，我也不唱了。”

前台老板见王兰英发了火，非同小可，立即把她拦住，又倒茶、又陪笑，说：“我们是吓吓他的，王小姐不要当真，不要当真。”

王兰英趁机说：“你们发的工资，能吃几顿饱饭，心里应该有数。我们都要养家活口，吃饱了才能唱啊！”

包文奎被王兰英留下了，继续在胜利大戏院唱小生。五十年代起，他担任江苏省武进县锡剧团的领导，一直到退休。

过了几天，汤国祯来找王兰英，说他为她争取到加工资的机会，说：“我去前台说了，要为你加工资，你不要响。”

王兰英心里明白，前台答应为她加工资，是她自己争取来的，并非师父的功劳。师父、师母的为人，她也清楚。一张存折扣在师母身边，至今也没有看见存了多少。那个时期的生活艰苦，王兰英常常吃白饭，连咸菜萝卜干都买不起。师娘买了一篮一篮的咸黄鱼，放在床底下，从不给兰英吃一筷。她自己知道：前台老板刻薄；作为后台老板的师父，也刻薄。所以，王兰英冷冷地回答：

“现在大家都困难，怎么光为我加工资？我加了，大家怎么办？叫我不要响，有不透风的墙吗？钱吃亏不要紧，闲话我不肯听的。戏是大家唱的，光加我一个算什么？！”

汤国祯永远不会明白，这个徒弟怎会这么犟？他要用什么样的办法，才能驯服这条犟牛？班子要她唱戏，自己靠她赚钱，闹僵对他无益。不过如果驯不服她，迟早是块心病。

王兰英确实需要钱。

首先她身边有六个跟她学戏的学生，当时的20万元，只能买个大饼。学生贾桂芳烧七个人的饭，买了米，就无钱买菜。王兰英自己吃了师父的苦，不想让徒弟吃苦。有饭大家吃，有钱大家用。王兰英上理发店洗头，六个学生跟着一起洗；王兰英吃根油条，六个学生跟着一起吃。一大家子开销，湖头村又有负担，钱总是缺。

其次，王兰英要唱新戏，要添戏衣。自己的戏衣本来就少，唱主角必须换行头。实在太寒酸了，就借了印子钱，硬硬心肠购下艺人丁丽英的全套行头。戏衣很多。有了行头，就要靠得住的内行管理，又请了一个老汰衣箱。他是个老头子，人很厚道。但王兰英又增加了开销。

王兰英入不敷出，负债累累。谁能相信大红大紫的名角，竟有那么多的困难呢？王兰英需要钱，但任何不该得的钱，她一概不拿。她决不为钱低三下四，穷要穷得有志气。

穷是能忍受的，不能忍受的是人格上的侮辱。

王兰英唱《王魁负桂英》。江南造船厂一个梳香蕉头的小开，每天到胜利大戏院包20多个座位，带了一群不三不四的人天天来看戏。只要王兰英一出场，他们就拍手，算是捧场。王兰英不仅不高兴，反而生气。想：敫桂英碰到王魁这个负心汉，倒霉透了。你们是什么心肠，还要拍手叫好？早就压了一肚子气。再看他们个个油头粉面，知道都不是好东西。我王兰英要靠你们来捧，就算没出息了！猪狗不如的东西，巴望你们不要再来。

偏偏他们天天来，风雨无阻。梳香蕉头的还不时挤眉弄眼，王兰英真不想出场再看见他们。戏演到桂英接到休书，气得疯疯傻傻，一路去海神庙告状。按老戏的演法，桂英疯了，又是青楼歌妓，什么调子都要唱。敫桂英唱了一曲“四季相思”，倾吐心头的悲愤。谁知那香蕉头又叫好捣乱，拍着手说：“好极了！王兰英，再来一只。”王兰英哪只眼睛看得起他，对他早生嫌恶，本来要再唱，也不唱了。说“就是不唱给你听！”转身就往后台走。

香蕉头与他的狐朋狗友“嘘”“嘘”地乱叫，在胜利大戏院大打出手。前台的工友，后台的同行忍了几天，再不治他们，戏就无法再唱了。前后台夹攻，将一群香蕉头打得死去活来。从此他们不敢再来。

当时国名党军队节节败退。艺人演戏，既要惩处流氓，还要防犯伤兵。伤兵自以为有功，三分像兵，七分像强盗。港湾飞机场据说来了一群伤兵。港湾与胜利大戏院相距不远，大家胆颤心惊。

胜利大戏院舞台的上场角，用几块板搭了一个搁楼，从舞台上爬上去，只有三四级一张小梯。搁楼上，只能放一张床。人坐在床上，就能推开门。王兰英就一个人住在这个小搁楼上。

小搁楼的对面、也是舞台的下场角，当时是铺的乐队；乐队再往里，是衣箱台。老汰衣箱老唐，就住在衣箱台上。

一天拂晓，王兰英正好睡。突然听见老汰衣箱拉直了嗓子在高声喊：“你干什么？！”兰英醒了，一坐出来，看见一个伤兵要爬到搁楼来。兰英坐在床上，双手一推，门往外一开，就把伤兵掀下三四级楼梯，仰天躺在舞台上。

这时班子里其他人醒了，追上来，伤兵溜走了。根据看到伤兵面孔的人说，这是新来港湾飞机场的伤兵头子。

得罪了伤兵头子，大家心里七上八下，坐立不安。前台老板王阿炳整天双眉紧锁，一会儿前台，一会儿后台，神情尤其紧张。王兰英认为是伤兵得罪了她。他爬向搁楼，才推他个四脚朝天，活该。当天演日场，王兰英早早地跑到她靠边最后一张化妆台上。

化妆间对面是一爿棺材店，店里没有生意，伙计正打瞌睡。王兰英一面悟着白天要唱的戏，一面坐下化妆。伸手正想捞油彩，只见一片明晃晃的东西在眼前一闪，她把手一缩，一把快刀劈来。如果缩慢一些，那只捞油彩的手已砍下来了。前台老板王阿炳早已站在王兰英背后，趁王兰英往后缩的当口，抢先一步，将那把刀抱住。另一些人上前，抱住伤兵头子，好说歹说，把那个四脚朝天的伤兵劝离后台。

王兰英又气又恨，演完了日场、夜场。前后台紧急动员，采取许多保护王兰英的措施。晚上，那个睡在衣箱上的老汰衣箱，通宵没合眼睛，注视场内动静。其实，他睡在王兰英一个人睡的搁楼对面，平时总是保护着她。

王兰英处理人际关系，有个特点：越是从事平凡劳动的人，她越是尊重。老汰衣箱爱听王兰英唱，平常也没有少得她的好处，所以愿意暗暗保护她。

第二天上午八、九点钟，来了几百号伤兵。进戏馆把台上幕布拉掉，口口声声要找王兰英算帐。师父汤国祯抢先一步，拉了王兰英就往后台奔，出了后门，进棺材店。跑到最后一棵棺材前，叫王兰英躺进棺材里。棺材店的前门对着戏馆化妆间的后窗，伙计认识王兰英。王兰英推窗见人，总是叫人家一声师傅，大家都对她好，也乐意前来帮忙。王兰英躲过了一场灾难。

后来听人说，几百号伤兵摔摔打打，定要场方交出人来。大成一厂、大成二厂的数千工人，都是王兰英的忠实观众，全体出动，保卫戏班子。大多伤兵见工人出动，吓得回头就跑。少数不识相的仍然耀武扬威，被工人打得跪在地上求饶。工人们说，他们再捣乱，我们再来，你们只管放心演戏。

第三天，伤兵头子带了几个伤兵，还是闯进戏馆，要叫王兰英出来见见面，目的要破坏她的面容，他们带着硝镪水。王阿炳与汤国祯商量，再用硬的恐怕解决不了，越打仇越深。还是软解决吧。他们约伤兵到“四海楼”，由班子与场方请饭，赔礼道歉。

据说这些伤兵到处横行霸道，敲诈勒索，在酱油店里抢老板的金戒指，还向百姓硬要钱财。这种蛮不讲理、腐化堕落的队伍，怎能不打败仗？

不久，解放军包围了上海，隆隆的炮声震得窗玻璃直响。王浩生知道女儿又遭险难，急急赶来。父女两人在地洞里钻了半个月，终于在胜利大戏院的门口，看到了一支军队——人民解放军。

一群群的解放军，个个脚穿草鞋，身穿布军装，从不进百姓门户。胜利大戏院大门畅开，没有一个兵走进一步。他们尊重妇女，买卖公道，是一支与江湾飞机场里的伤兵绝然不同的、有纪律的队伍。百姓拥护他们。

大成一厂、二厂的工人兄弟，组成了纠察队，挂起了红臂章。班子里的艺人告诉兰英：“那些人都是开来打伤兵、保护过你的。”王兰英非常感激他们，如果没有他们赶来，说不定她早已被伤兵从那棵棺材里搜出来，躺进另一棵棺材里了。可是，有那么多应该谢的恩人，她怎么来得及一一去道谢呢？

伤兵一个个押出来，戴上了白袖章。王兰英想：你们做坏事吧！做坏事就有这样的下场。

1949年七八月份，王兰英又回常州，在西区剧场演出，又与张秀英同台。半个月后，张秀英离去，王兰英又挂头牌。同年年底，正式收徐兰英、筱兰英、沈静兰、小王兰英、贾桂芳等六个学生。

六个学生既是王兰英的负担，又是她的方便。一面化妆的鸭蛋镜，六个学生同时去抢，油彩、粉扑，想要什么，就有人伸手递过来。贴片子、梳头，不要麻烦其他人。洗脸水、卸装水，不用开口，早就端整好。连一日三餐，也有人抢着端过来。王兰英过着众星捧月的红角生活。这种生活一经习惯，不久就成了她的麻烦。暂且不说。

有了学生，日常事务一件也不要自己操心。王兰英不仅艺术上不断钻研，也开始跟班子里的朱鹤峰学文化。识字、写字，她刻苦地学。她感到最容易的是听，她的听觉特别灵，一听就记住，这便是她一生学习的最大优点。在常州，王兰英随汤国祯演到50年上半年。

50年上半年，王兰英碰到一个说来也辛酸的笑话。

为了增加票房价值，常州西区与无锡泰山戏院商量走马换将，将一个王兰英调王彬彬、张玲娣两位名角到常州西区戏院演出。

王兰英到无锡泰山，第一次单独外出唱戏。江湖上的规矩一点不懂。有人告诉她，乐队上要送香烟，否则会摆在台上，叫你下不了台。王兰英想：大上海都唱红了，还怕无锡？自己一帆风顺，几时摆在台上、下不了台？说买香烟，就买。不过钱都在师父那里，量力而行吧！她就买了一条飞马牌。

日场唱《卖红菱》。王兰英上台，乐台上只剩冯璜在指挥，还有一只胡琴在拉。一条飞马牌香烟凌空吊在乐队头顶，其他乐师一个也不见了。王兰英这时才明白“摆”在台上的意思。王兰英一向很犟，人家要我下不了台，我偏要唱好这场戏，一只胡琴也要唱。

后来换戏，要她唱京剧《玉堂春》。王兰英从未学过京剧，班子里的徐松庭（后改名徐风，是江苏省锡剧团的著名老生）就手把手地教、排。还有一个，是王汉清的大弟子，叫冯小芳，也在泰山唱戏。（冯小芳后来是嘉定县锡剧团的主要演员）他认识无锡江尖渚一带的船帮，发动那里的船队送来十几只大花篮。从此泰山的营业天天客满。

王兰英不仅得到无锡观众的欢迎，还得到行家的好评。天宝滑稽剧团在距泰山200米的中央戏院演出，主要演员丁凤英天天抽空到泰山看王兰英的戏，简直入了迷。泰山剧场的工作人员，都说王兰英的戏好，有人说她漂亮，竟夸张地说：“王兰英的一张嘴巴，就值一张门票钱了。”

这样的评价，天天满座。不知为什么，王兰英离锡时却没有拆到一分钱，反贴了七担米钱。不过，她在无锡又红了半爿天。王兰英在钱上从不计较，傻乎乎地回到常州。

在常州演到50年上半年。50年下半年，汤国祯带着王兰英等到无锡南门耀记剧场演出，这里是群众电影院的前身。有泰山戏院的影响，王兰英一到耀记，戏馆就天天满座。

王兰英迎到了黎明，但是，作为艺人，她当时还没有得到真正的解放。

汤国祯救过王兰英的命，在她遭到外人欺侮时，当了她的保护伞，这恩德，王兰英是永远记着的。但是，汤国祯夫妇在经济上，对王兰英是非常刻薄的。

师娘手里，有一张王兰英数年积蓄的存折，却从不肯露面。上海解放前夕，王兰英与父亲躲在地洞里，无米又无菜；汤国祯夫妇吃的是米饭、咸黄鱼。王兰英开几次口，两位老人家声色不动。她只能向上海的二姐杏英借一块银元，买了五斗米，父女才没有饿死。47年到50年，整整三年了，她积蓄的存折，应该取回来了。王兰英几次想开口，几次开不出口。她是很爱面子，很讲情谊的人；但是，她贫穷、欠债。付印子钱的利息每月就不少，她自己有钱，为什么还要花那些冤枉钱呢？她欲说难说。

这时站出来一个帮助她鼓起勇气的人，他就是著名锡剧生角演员王汉清。

王汉清文武兼备，唱腔醇厚典雅，声情并茂。既能演小生，又能演老生，还演黑头戏。被人赞誉为“锡剧麒麟童”，能与黄梅戏的王少舫媲美。他与王彬彬、吴雅童称为当代锡剧小生的三大流派。

在上海伤兵打胜利大戏院之前，王汉清已加入汤国祯班子，与王兰英合作演出了一年多。他看王兰英厚待学生，说：“这些是学生，还是小姐妹？你这样带她们，叫其他艺人怎样带学生？”他看汤国祯如此刻薄，经济上处处占王兰英的便宜，心里早就不服气。他想：如果自己不帮帮她，她的苦还要吃下去。

无锡比上海早解放一个月，无锡锡剧艺人早已成立工会。王汉清抽空向文艺工会主席夏锡建（原唱小丑的锡剧艺人）讲：“现在解放了，汤国祯还在迫害锡剧艺人。”将自己亲眼看到的王兰英的苦处，向夏锡建作了反映。

私下他与王兰英说：“现在解放了，不能再受师父师娘的剥削。摆脱汤国祯，我与你搭班。不要怕。”

王兰英想：王汉清是小生里的尖尖，有他搭戏，不怕没有观众。有了观众，还怕饿肚子吗？说不怕，就不怕，这次不能再忍了。

于是，王兰英要师娘交出存折。拖了几天，师娘拿出来了，还是一张空折子，上边一分钱也没有存。准备闹翻了，王兰英多少年的辛酸都在喉咙口，按她的犟牛劲，什么苦都倒得出。不过她受了爷爷、父亲的熏陶，师父为尊，心中的苦敢倒又不想倒。这样僵持着，唱到合同期满。

瞒得再紧，也瞒不过师父、师娘的眼睛。江湖上跑了几年，还看不出点五颜六色？王兰英又是个嘴上保密、脸色保不住密的人。师父师娘床头一斟酌，把情况猜得八九不离十。于是，师父、师娘轮番谈话，威胁，好话说了几大船。兰英只是笑笑，多少年受骗了，说死也不信了。要开码头了，师父要兰英到常州去，王兰英不答应。班子里的其他人搬走了，只有王兰英、王汉清留下。汤国祯含恨而去。

王汉清的拜兄弟多，大家都来帮忙。王兰英人缘好，大家都愿意合作。他们留下唱了八天，场场满座。

从此，王兰英不仅看到了黎明，经济上也争取到解放。

王兰英是非常看重王汉清的，不仅看重他本人，还看重他的学生。王汉清对王兰英的艺术评价很高，对她的为人评价同样的高。他说：“王兰英的社会经验最差。”意思是说她单纯、质朴。这次短暂的合作，因有别的原因就分开了。但他们以后还要走到一处，同台演了不少戏。